Риторика и истоки европейской литературной традиции
Шрифт:
Каждый образованный человек в грекоязычном мире знал слова Платона о высшем божественном начале: «...отыскать его нелегко, а найдя, невозможно поведать о нем для всех» [19] . Гермоген перефразирует эти слова, применяя их к сущности индивидуального стиля: «...трудно и отыскать ее, и ничуть не менее трудно, отыскав ее, сообщить о ней нечто ясное» [20] . Гермогену почти дословно вторит анонимный ритор V в., толкуя о ключевом для всей послегермогеновской литературной критики понятии «смешения идей» в феномене конкретного шедевра: «Отыскать смешение идей затруднительно, а уж отыскав, затруднительно высказать словами» [21] . В том же духе выдержаны многочисленные позднейшие высказывания византийских теоретиков; например, самое главное, что имеет Михаил Пселл сказать о стиле восхваляемого им Григория Богослова, это констатировать «неописуемость» красоты, рождающейся из некоего специфического сочетания «идей» [22] . Неизъ-яснимость, неизреченность оригинальной комбинации описуемых лишь по отдельности и в абстракции риторических универсалий — поистине один из важнейших и употребительнейших топосов византийской литературно-критической словесности. Риторы вновь и вновь возвращаются к этому общему месту. Будучи исключено из круга проблем их анализа, конкретно-неповторимое, творчески-оригинальное тем более становится предметом их декламаций, их характерно риторического «изумления» и «восторга». (Отлично известно, что риторика,
[19]
Timaeus 28с.
[20]
Rabe ed. 1913, vol. 6, p. 216, 16; cf. ibid., p. 217, 9.
[21]
Rabe ed. 1935, vol. 14, p. 390, 12.
[22]
Ипертима Пселла слово... // Античность и Византия, с. 165.
Нет ни малейшей возможности полагать, будто риторическое мышление о литературе в античности и в Византии отличается от нашего в первую очередь полной неспособностью вообще догадаться о самом существовании такой эстетической ценности, как индивидуальная и в индивидуальности своей неповторимая творческая потенция; будто бы для мастеров риторики рассудочные своды правил были последним словом, а то, что превышает рассудок, попросту не существовало. Факты опровергают такое представление. Но показательно, что риторы начиная с Гермогена дословно переносят на индивидуальное и неповторимое в словесном искусстве формулу Платона о трансцендентном божественном начале. Как раз неподражаемое, единожды удавшееся «смешение идей», будь то у Демосфена (как для Гермогена), будь то у Григория Богослова (как для Пселла), и оправдывает в конечном счете — не только в наших глазах, но и в глазах самих риторов — существование риторики; оно представляет собой самый центр системы риторических ценностей, но только центр, трансцендентный школьному умению, и потому метафизической системы Платона и неоплатоников. Предмет риторики — то, чему можно подражать; перед лицом неподражаемого, перед лицом конкретного она в конечном счете «апофатич-на», как апофатична платоническая метафизика перед лицом божественной сущности. Факт поддается описанию лишь как комбинация общих категорий, что мы видели у Дионисия Галикарнасского. Что касается византийской риторики, необходимо возразить не только против недооценки, но и против переоценки ее внимания к индивидуальному (последнее заметно, например, у Кустаса, усмотревшего здесь важнейшее отличие византийской теории от античной [23] ). Как кажется, современный исследователь настолько не ждет от византийского ритора какого бы то ни было интереса к индивидуальному, что, обнаружив этот интерес на уровне эмоциональном выраженным очень ярко, склонен говорить об «открытии» индивидуальности. Но открытие предмета в качестве апофатического есть тем самым его «закрытие».
Мыслительные навыки, воспитанные историей культуры Нового времени (прежде всего — борьбой романтизма против классицизма), соблазняют нас видеть противоречие там, где его не было. То, что мы описывали, не кратковременный компромисс, не эклектическое, неустойчивое равновесие «старого» и «нового» (где «старое» — верность генерализирующим категориям риторики, а «новое» — якобы только-только пробудившийся и как следует еще не осознанный восторг перед индивидуальным и неповторимым). Перед нами — не противоречивая коллизия взаимоисключающих принципов, но антиномия, лежащая в основе риторической культуры и требуемая как раз ее принципом во всей чистоте последнего. Не вопреки тому, а в силу того, что риторическая мысль занимается общим, познает общее, учит об общем, она так заворожена инаковостью, непознаваемостью, неизъяснимостью особенного. Цель подражания — создание неподражаемого, т. е. собственно индивидуального, которое описывается через отрицание возможности его описать. Исключительно высокая эмоциональная оценка индивидуального и познавательно-дидактическая установка на универсалии — взаимодополняющие моменты единой системы.
Литературные теории в составе средневекового типа культуры
Прежде чем говорить о литературных теориях византийского и латинского средневековья, необходимо энергично подчеркнуть значение того простого факта, что в средние века вообще были литературные теории. Зная покуда только это и ничего больше, мы уже узнаем нечто очень важное о характере всего «ученого», «книжного» пласта средневековой культуры в целом и о его отношении к античной культуре.
Было бы грубой ошибкой полагать, будто наличие литературной теории при всякой литературе, едва она поднялась над уровнем фольклора и простой недифференцированной письменности, само собой разумеется; будто литературная теория — как бы тень литературы, неотступно за нею следующая. Это не так. История знает великие литературы, которые жили, разумеется, какими-то невыговоренными представлениями о сущности, целях, задачах, нормах и приличиях словесного искусства, однако обходились без их теоретической экспликации. Такими были, например, все литературы древнего Ближнего Востока, достаточно богатые, чтобы подарить нам поэму о Гильгамеше, Книгу Иова, Песнь песней и другие шедевры, которыми мы наслаждаемся по сей день. Такой была поначалу и греческая литература: у греков уже были Гомер и Гесиод, Алкей и Сапфо — а на литературную теорию не было и намека. Во времена Эсхила и Пиндара ей лишь предстояло сложиться; во времена Софокла и Еврипида она складывалась. Но пришли времена Аристотеля, она явилась, наконец, в сложившемся виде, как теория стихотворных жанров («Поэтика») и теория художественной прозы («Риторика») [1] , — и это был поистине поворотный момент в истории мировой культуры. Его последствия не ограничены даже пределами европейской традиции, чья связь с античностью наиболее очевидна: и в мире ислама, очевидно, не писапи бы поэтик, если бы их раньше не писали греки [2] . Что касается европейской традиции, в ее кругу под формирующим, определяющим воздействием события, произошедшего в Греции к IV в. до н.э., стоит длинный ряд больших историко-литературных эпох, каждая из которых имела теорию литературы, и не какую-нибудь, а непременно по античному образцу [3] . Первая из этих эпох — средневековье, связанное с образцом особенно непосредственной, неопосредованной школьной преемственностью.
[1]
О становлении теоретического подхода к литературе в классической Греции и о творчестве Аристотеля как зрелом явлении этого подхода см.: Миллер 1978, с. 5—106.
[2]
«...На формирование идей арабской литературной критики существенное воздействие оказала греческая наука... Здесь налицо заимствование. Насколько были правы арабские филологи, заимствовавшие
Но для того, чтобы понять, какие навыки мышления получило средневековье от античности и зачем они были ему нужны, приглядимся пристальнее, что, собственно, случилось, когда литературная теория явилась на свет.
Трудно представить себе время, когда люди абсолютно ничего не говорили бы друг другу, например, о качестве только что выслушанной или сообща спетой песни и т. п. Но отнюдь не всякое осмысленное высказывание, имеющее предметом словесное искусство, есть факт литературной теории. Никогда не излишне напомнить: правила экономичного, хозяйственного распоряжения терминологическим запасом требуют, чтобы нормально (т. е. вне особо оговоренного расширительного переосмысления) термины употреблялись возможно строже и ог-раничительнее. Пословица «Беседа дорогу коротает, песня работу», приведенная у Даля, — конечно, не литературная теория, хотя она вполне реально констатирует функцию трудовой песни. В заключительной приписке к библейскому Экклезиасту образно сказано о высоком мастерстве вошедших в нее афоризмов:
Слова у мудрых — как стрекало погонщика,
И как вбитые гвозди — у собирателей пословиц [4] , —
но и это не литературная теория. В «Одиссее» мы встречаем глубокомысленное, пространное и красивое рассуждение Телемаха:
«Милая мать, — возразил рассудительный сын Одиссеев, —
Как же ты хочешь певцу запретить в удовольствие наше То воспевать, что в его пробуждается сердце? Виновен В том не певец, а виновен Зевес, посылающий свыше Людям высокого духа по воле своей вдохновенье.
[4]
Экклезиаст, 12, 11.
Нет, не препятствуй певцу о печальном возврате данаев Петь — с похвалою великою люди той песне внимают,
Всякий раз ею, как новою, душу свою восхищая» [5] , —
но даже и это не литературная теория, хотя бы примитивная, а явление принципиально иного ряда.
Сравнивая русскую пословицу, древнееврейское изречение и гомеровские гекзаметры, мы обнаруживаем у них нечто общее: они не говорят о самом поэтическом произведении как таковом, а предпочитают говорить о том, что в причинно-следственном ряду идет за ним — о его эффекте, о его воздействии на человека. Песня делает менее томительными часы работы; афоризмы врезаются в ум, поражая его своей пронзительной остротой; эпос доставляет душе переживание высокого восторга... Наряду с этим приведенный выше отрывок из «Одиссеи» говорит и о том, что в причинно-следственном ряду предшествует поэтическому произведению, т. е. о вдохновении. Но что он говорит? Вдохновение — от Зевса, и знать о нем — не дело человеческого ума.
[5]
«Одиссея», I, с. 341—348; пер. В. А. Жуковского.
Иными словами, предмет этих высказываний — не песня, не афоризм, не эпос, а человек, который поет песню или вчитывается в афоризмы, или сказывает эпос и внимает эпосу.
Но дело не только в этом.
Без сомнения, древнегреческий эпический поэт архаических времен, который был по своему общественному статусу «демиургом», т. е. мастером-ремесленником, обслуживающим общину, как всякий мастер, держал в голове сугубо практические секреты своего ремесла и мог передать их ученику. Как передать? Прежде всего, наверное, примером: «Делай, как я!», — но хотя бы в какой-то мере и словом. Жаль, что мы никогда ничего не узнаем об этих разговорах между учителями и учениками. В них уж, наверное, речь шла не о высоких материях — о Зевсе, посылающем вдохновение, и о восхищении, нисходящем на души слушателей, — а о деле и только о деле: о том, как сделать эпическую песнь. Но и это не было литературной теорией, хотя бы наивной, и вот почему.
Гончар, умеющий делать амфоры и пифосы, умеет более или менее связно пояснить словами своему ученику, сделать амфору или как сделать пифос. Но если бы мы попросили у него логически правильную дефиницию амфоры или пифоса, он очень долго не понимал бы вопроса, а если бы в конце концов понял, то был бы до глубины души возмущен его ненужностью и усмотрел в нем забаву праздных людей и глумление над простым человеком. (Именно на такую реакцию афинских гончаров и прочих полезных тружеников безошибочно рассчитано пародирование искусственно усложненного и утонченного языка ранней науки в «Облаках» Аристофана.)
Совершенно так же эпический поэт архаики, практик своего ремесла, не сумел бы дать дефиницию эпоса. Ему просто не пришло бы это в голову. Мы сказали, что ничего не знаем о содержании его профессиональных бесед с учеником. Мы не знаем, что там было, зато достоверно знаем, чего там не было, — того, с чего начинается любая теория: определения предмета.
А теперь вслушаемся в слова, составляющие смысловой центр «Поэтики» Аристотеля и задающие тон трактату как целому: «...Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» [6] . Почти каждое слово, входящее в эту дефиницию, расшифровывается в цепочке цепляющихся друг за друга дефиниций. Например, понятие «законченного» действия поясняется через понятие целого, а последнее вызывает такое рассуждение: «Целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а, напротив, за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, напротив, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого. Середина же — то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует» [7] . Введение терминов тоже требует неукоснительных дефиниций. «Простым действием я называю такое действие непрерывное и единое (как сказано выше), при котором перемена судьбы происходит без перелома и узнавания; а в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом, или и с тем, и с другим» [8] . «Завязкой я называю то, что простирается от начала трагедии до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью; развязкой же — всё от начала этого перехода и до конца» [9] . В сущности, именно наличие дефиниций дает нам действительное право называть теоретико-литературные термины «Поэтики» терминами; ибо термин отличается от бытового слова, непосредственно данного традицией языка, между прочим, тем, что опосредован через наличное или хотя бы подразумеваемое определение. Термин — то, для чего всегда законно потребовать дефиниции.
[6]
«Поэтика», VI, 49В24—28; пер. М. JI. Гаспарова.
[7]
Там же, VII, 50В26—32.
[8]
Автор этих строк пытался дать в эскизном, тезисном виде перспективу историко-литературных эпох, стоявших под знаком рефлективного традиционализма, т. е. аристотелевской концепции жанра. См. наст, изд., с. 146—157.
[9]
Там же, XVIII, 55В26—27.