Робинзон и ГулливерСудьба двух литературных героев
Шрифт:
А следом, в конрадовском фарватере, не обращая внимания на силу и значение уничтожающего «но», а может быть, и потому, что иного выхода все равно не было, шло целое поколение писателей Запада 20-х годов XX века — на экспериментальные поиски «момента истины» и «точного слова» с готовностью «выстоять хотя бы в поражении»… Их постигало то же самое разочарование с той разницей, что не у всех в отличие от Джозефа Конрада хватало сил сознаться. Они еще более упорствовали в надуманности и экспериментальности, даже ценой жизни. Видимо, другой выход чреват был кое-чем пострашнее случайной смерти — самоуничтожением.
Простое и магнетически увлекательное перечисление вещей в «Робинзоне» Юрий Олеша заметил как раз в ту пору, когда это было рецептурно прописанным всей литературе приемом с известной дозой «простоты» и «сложности», прямо сказанного и подразумеваемого: «только одна восьмая над водой…» Не замечали, да и сам Хемингуэй,
Подобно тому как Робинзон пилит, строит, соображает самозабвенно настолько, насколько хочется ему остаться в живых, то есть с полной самоотдачей, в ту же меру пишет и Дефо, пробиваясь к живому существованию книги. Обстоятельства требовали от Робинзона такого напряжения, что на сколько-нибудь позерскую «многозначительность» у него не осталось сил. У него действия просты, как просты те жизненные нужды, без которых, однако, нет жизни. Робинзон говорит и действует ничего не подразумевая. Даже Дефо ничего, собственно, не подразумевает. Подтекстом оказывается — не больше и не меньше — сама история, накопившаяся за плечами Робинзона и выразившаяся, насколько у Дефо хватило сил, через уникально точное соединение личного и исторического. Поэтому получается все естественно просто и естественно сложно — содержательно и в результате неистощимо интересно.
«Мы говорили о море и о делах его… И мы говорили о старых кораблях, о происшествиях на море, кораблекрушениях, о сломанных мачтах и о человеке, который доставил целым и невредимым свое судно с временным рулем с реки Плейт в Ливерпуль. Мы говорили о крушениях, об урезанных пайках и о героизме, или, по крайней мере, о том, что газеты называют героизмом на море, о проявлении добродетелей, отличном от героизма первобытных времен. А изредка мы все смолкали и глядели на реку», — это из Конрада, последние возможности такого «говорения», когда предмет, о котором беседуют, все еще говорит сам за себя — корабли, происшествия на море — уже интересно. Но то последние судороги таких перечислений, проделавших долгий вековой путь хотя бы от любого из названий романов Дефо, которые нам известны в двух словах: «…О том, как был он покинут на побережье Мадагаскара, как устроился в этих местах, с описанием страны и ее обитателей… о великих богатствах, которые он там нажил, и как он возвратился в Англию и также о том, как капитан Сингльтон вновь пустился в плавание, с рассказом о многочисленных его приключениях и пиратствах со славным капитаном Эвери и другими». Полный титул «Робинзона» несколько короче, но в свою очередь состоит из многообещающих посулов читателям: «о том, как» и т. п.
Отпали пространные заглавия, естественные и необходимые в свое время хотя бы потому, что не все то, что читали у Дефо тогда, читаем мы теперь. Ясно, что про Мадагаскар читать у Дефо не будем, даже и про пиратов не будем, а прочтем то, что отстоялось и умещается в двух словах: «Робинзон Крузо» или «Молль Флендерс». Интереснее оказалось читать не о том, о другом, третьем, а лишь об одном — о Робинзоне. Нет, нужно бы предлог «о» убрать вовсе, чтобы обозначить непосредственность читательского союза с Робинзоном: мы не читаем о нем, мы читаем летопись его жизни; не рассказ о том, как и что сделал он, а сами по себе его действия перед нами на книжной странице.
Общедоступным стал способ описания вещей невероятных через обыкновенные подробности, как некогда это делал Дефо устами Робинзона.
Подобный повествовательный секрет не являлся уже, собственно, секретом ко времени Стивенсона и был доступен всякому пищущему на уровне крепкого умения. Не нужно, чтобы изобразить волнение на море, гнуть мачты и качать корабль, достаточно упомянуть, что у капитана с головы чуть было не слетела шляпа. «У того, кто изведал горечь океана, навсегда останется во рту его привкус», — говорит Джозеф Конрад. Но даже он, в самом деле водивший корабли, прежде чем взяться за ремесло романиста, знал, что впрямую не докажешь читателю достоверность выстраданного жизненного опыта. И если
Такой путь убеждения читателей сделался торным: заставь поверить хотя бы в одно, и это будет залогом убедительности всего прочего в повествовании. «Он всегда сжимал своим сильным волосатым кулаком ручку элегантного зонтика, — изображает Джозеф Конрад своего капитана, — этот зонтик был самого высшего качества, но обычно не бывал свернут». Право, ни корабли, ни море в этой «морской» вещи не будут так подробно описаны, однако мы поверим и в них, если уж поверили в зонтик.
И все же не всякий убедительный миг растягивается на произведение от начала и до конца. Можно написать об одном, другом, или в духе высшего писательского профессионализма, умеющего создать «всамделишную» предметность, лучше выразиться так: можно написать одно, другое, третье, но ведь надо написать всю книгу целиком. «Хотел бы я…» — вздыхал Стивенсон, достигший из множества своих книг лишь однажды истинной непроизвольности повествования — в «Острове сокровищ», конечно. Положим, сам Дефо добился ее вполне тоже лишь один раз— «Робинзоном». В других его книгах повествование поскрипывает, нуждаясь в усилиях рассказчика и читателя. Но Дефо был первым! С тех пор повествовательная техника удивительно усовершенствовалась. «А все же, — признает Конрад, — то, что „выходит само собой“ в работе писателя, всегда кажется очень важным и ценным, потому что оно берет свое начало в более глубинных источниках, чем, скажем, логика продуманной теории или уроки, извлеченные из проанализированной практики».
Получалось ли у Дефо все «само собой» — это другой вопрос, но, по крайней мере, читатель оставался при том убеждении, что книга о Робинзоне возникла как живое создание, являя идеал всесильности автора. Во всеоружии изощренной писательской техники об этом мечтают одни, вспоминая старого Дефо, а другие, вспоминая его же, скрежещут зубами от бессильной зависти, успокаивая себя: «Что ж, „Робинзон Крузо“ вовсе и не роман».
«Дефо — замечательный писатель… Однако у него и притязаний не было на то, что называется „искусством романа“, а влияние, им оказанное, ничтожно».
Да, так пишет кембриджийский профессор Ф. Р. Ливис [31] , но дело не в частном мнении, хотя оно и принадлежит крупному критическому авторитету, и даже не в Дефо. Это система художественных ценностей, и в ней не находится места такому писателю, как автор «Робинзона Крузо». И когда так, между прочим, мы читаем, что не в «Робинзоне», собственно, источник современного английского романа [32] , то перед нами та же в сущности критическая система, тот же подход к прозе, то же понимание «искусства романа», хотя, быть может, и неосознанное, которое в «Робинзоне»-то и не видит «искусства».
31
Кроме уже названной книги Ф. Р. Ливиса «Великая традиция», это мнение высказывалось и на страницах журнала, выходившего под редакцией Ливиса (A Selection from Scrutiny, vol. I, p. 24).
32
Three centuries of the English Prose, p. 232.
От Ливиса тут нет, безусловно, никакой зависимости. Хотя о нем и говорят, что нет «ни одной кафедры английской литературы во всем Соединенном Королевстве, где не было бы его учеников», но тенденция, им выражаемая, распространена еще шире, и восходит она не только к Ливису. Это, собственно говоря, влиятельнейшее направление в англо-американском литературоведении, которое, стремясь установить надежную систему ценностей, добилось одного парадоксального результата: крупнейшие писатели, начиная с Шекспира и кончая Диккенсом, не отвечают требованиям этой системы, что называется, «недотягивают». Вообще у каждого писателя, исследуемого приемами этой школы, на знамени которой начертаны такие притягательные слова, как «серьезность» и «сознательность», особенно существенными оказываются второстепенные произведения. И в литературном процессе соответственно выдвигаются фигуры средние, забытые или по каким-либо причинам оставленные без внимания. Именно они, а не вершины чаще удовлетворяют стандартам и нормам — мере ценностей, положенной в основу этой критической системы.