Россия и русские. Книга 1
Шрифт:
И все же правительство не может полностью снять с себя ответственность за то, что использовало антисемитизм для привлечения в поддержку режима простых людей в периоды общественной нестабильности.
Русская культура и национальная идея
На протяжении всего XIX столетия ни самодержавное государство, ни Русская православная церковь не смогли создать образ России или краткую историю России и ее традиций, которые привлекали бы всех русских людей, независимо от их социального положения. Этим были обеспокоены писатели, музыканты, художники и театральные деятели.
В русской музыке можно выделить две традиции: фольклорные
Русское фольклорное пение было гетерофоничным. Оно не знало гармонии и полифонии. Каждый певец вел свою мелодическую линию независимо от других, но оставаясь с остальными в одном музыкальном ключе. Один из исследователей писал о русском пении: «Эти мелодии не греются на солнышке, как итальянские. Они, как корни, с трудом пробиваются в почве»46. Приземленность и меланхоличность русской мелодики обеспечили особую ценность в России низким голосам как в церковной, так и в светской музыке.
В XIX в. связи со средневековой литургической традицией в музыке были уже незначительны. После реформ Петра I русские музыканты изучили посттридентские образцы западной полифонической и гармонической музыки и освоили ее исполнение в императорской часовне, а потом новую манеру пения подхватили и другие церковные хоры. Старый стиль пения постепенно исчезал. Знаки, которыми он был записан, трудно было расшифровать. Собранное и опубликованное Священным синодом в 1772 г. четырехтомное собрание песнопений, пожалуй, единственная сохранившаяся запись подобной музыки.
Тем временем в поместьях начал появляться новый музыкальный стиль, основанный на западных образцах. Оркестр и хор состояли из крепостных музыкантов, обученных игре в итальянской и австрийской манере. В Санкт-Петербурге опера и балет развивались при поддержке двора. Сначала композиторов и постановщиков привозили из-за рубежа. Затем ведущих русских музыкантов стали посылать за границу для обучения.
Первым композитором, сумевшим объединить разрозненные музыкальные стили в нечто цельное, был Михаил Глинка (1804–1857). Он получил музыкальное образование в Италии у Доницетти и Беллини. Опера Глинки «Жизнь за царя», поставленная в Санкт-Петербурге в 1836 г., считается первой русской оперой. Она написана в итальянском формате с использованием мелодий, заимствованных из русского фольклора. Сюжет оперы относится к событиям 1613 г. Он повествует о простом крестьянине Иване Сусанине, который, рискуя жизнью, намеренно завел польскую армию в лес, спасая молодого царя Михаила. Звучащая в опере оркестровая пьеса «Камаринская» написана с использованием русской мелодической техники путем простых повторений.
В 1850—1870-е гг. все русские композиторы были либо самоучками, либо получили неполное образование за границей. Николай Римский-Корсаков (1844–1908), ставший профессором музыки в 1871 г., признавался, что ко времени своего назначения профессором он не написал ни одного контрапункта и не знал, как называется седьмая уменьшенная октава47. Возможно, по этой причине русские музыканты любили демонстрировать свое пренебрежение «академическим германским занятиям» гармонией и контрапунктом.
Значительно больше они заботились об изучении русской народной музыки. Милий Балакирев (1836–1910) объездил все Поволжье, собирая и записывая фольклорные песни, в том числе знаменитую «Дубинушку». Путешествуя по Кавказу, Балакирев услышал мотив, который использовал в фортепьянной
Одним из самых талантливых и долгое время самым влиятельным композитором «Могучей кучки» был Модест Мусоргский (1839–1881). Он неоднократно повторял, что русская музыка должна отражать русскую жизнь. Некоторое время Мусоргский жил в артели, созданной по образцу той, что описана в романе Чернышевского «Что делать?». Он считал, что мелодии нужно заимствовать из фольклора, церковных распевов и ритмов русской разговорной речи. Оркестровки Мусоргского были очень скудны, а гармонии так необычны, что его последователи считали необходимым дорабатывать их перед исполнением на публике.
Исправления или до крайней мере редакция произведений Мусоргского были неизбежны. Он умер молодым и оставил два самых значительных произведения — оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» — незаконченными. Сюжеты обеих опер относятся к поворотным моментам русской истории, когда сталкиваются русская и западная культуры и возникает вопрос о недостатке доверия народа к своим правителям.
Опера «Борис Годунов» основана скорее на пушкинском тексте, нежели на исторических событиях. В ней показан царь-герой, которому бросил вызов изворотливый, лживый притворщик, приведший в Россию польские войска и иезуитов.
У Бориса абсолютно русская натура, но он подточен изнутри, подавлен виной за убийство царевича Дмитрия, хотя больной человек не смог бы руководить национальным сопротивлением. Время от времени толпы москвичей собираются около Кремля, чтобы понаблюдать и обсудить события, на которые они не в силах повлиять48. Власть в России показана как вынужденная, но далекая от людей и аморальная.
«Хованщина» требовала более серьезной доработки, чем «Борис Годунов». В ней еще острее показан конфликт между русской стариной и западными нововведениями. Зрители наблюдают интриги конца XVII в., разворачивающиеся в период восшествия на престол Петра I. Опера заканчивается тем, что староверы, недовольные реформами правительства, сжигают себя заживо внутри деревянной церкви. К загорающейся церкви приближаются петровские солдаты.
Музыкально эта коллизия выражена полным сопоставлением православного литургического песнопения и западного военного марша. Комментаторы и корректоры партитуры так И не смогли с уверенностью сказать, на чьей же стороне был Мусоргский: на стороне Петра или на стороне староверов. Не исключено, что его занимал именно жестокий и неразрешимый конфликт между старым и новым.
В июне 1872 г. Мусоргский написал письмо критику Владимиру Стасову в связи с празднованием двухсотлетия со дня рождения Петра I. Оно помогает нам понять сильные, но еще незрелые чувства Мусоргского того времени:
«Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь. Ковырнуть чернозем можно орудием состава ему постороннего, и ковырнули же в конце XVII-ro <века> Русь-матушку таким орудием, что и не распознала сразу, чем ковыряют, и как чернозем раздалась и дыхать стала. Вот и восприяла сердечная разных действительно и тайно статских советников и не дали ей, многострадальной, опомниться и подумать: «куда прет?»... «Ушли вперед!» — врешь, «там же!»... Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпал ось — там же! Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще стонет: «там же!»49.