Рождение театра
Шрифт:
С этим драгоценным обретением театр обращался к зрительному залу, к народу, заставляя задуматься, печалиться и радоваться, тревожиться и надеяться. Спектакль звал помнить о гражданских чаяниях Чехова, любившего свой народ «до страдания» и твердо веровавшего в то, что «вся Россия наш сад».
Текст пьесы, конечно, воспринимался залом иначе, чем в начале века. Слова Тузенбаха о том, что «пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря…», зрители поверяли своими чувствами, историческим опытом родины, испытавшей великие бури и потрясения. Острой, пронзительной болью, скорбной надеждой захватывал финальный монолог Ольги — К. Н. Еланской: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было… Но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас. Счастье и мир наступят на земле. И помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь…» В этом монологе на одной из генеральных репетиций у Ольги — К. Н. Еланской появилась слеза, которую она легким взмахом руки бросила в зал. «Это было очень сильно, — говорил Немирович-Данченко. — Это {35} секунды, для которых существует театр… самое настоящее вдохновение»[58].
Мхатовские предвоенные «Три сестры» были полны исторического смысла. В них как бы кристаллизовалась формула времени: сознание его трагических противоречий, отрезвление и вера в грядущее, утверждение жизни, опирающееся на стоическое чувство необходимости «жить», исполняя свой долг и сохраняя любовь и братство. Считанные месяцы отделяли премьеру спектакля от роковых дней, когда на стенах домов запламенели плакаты «Родина-мать зовет!» и непривычно прозвучало единственно возможное тогда обращение к народу: «Братья и сестры… друзья мои!»
Один из свидетелей генеральной репетиции вспоминал: «Поднялся занавес. Два акта, включая антракт, я сидел как прикованный — я не помню, чтобы я в своей жизни когда-либо испытывал что-либо подобное, подобную духовную полноту и счастье, я не знаю, какое из благ мира могло бы сравниться с этим благословенным утром в Московском Художественном театре. Я понял, что спектакль этот вечен, что он есть вершина искусства, что миллионы и миллионы пройдут сквозь этот спектакль, как сквозь очистительную купель, что это то духовное оружие, которое помогает людям в их жизни»[59].
Мхатовские «Три сестры» полнее и пронзительнее других спектаклей выразили нечто сокровенное в мироощущении и надеждах современников. Немировича-Данченко особенно радовало то, что спектакль приняла молодежь. И что он единодушно был признан социально современным. По свидетельству очевидцев, и позднее, в военные годы, «Три сестры» пользовались громадным успехом; публика слушала, затаив дыхание, в зале возникали патриотические манифестации.
… В 1941 году после начала войны Владимира Ивановича эвакуировали в Нальчик, затем в Тбилиси. Но уже в сентябре следующего года он снова в Москве. О гитлеровском нашествии говорил: «Я охвачен по отношению к войне самым горячим оптимизмом… Хорошо по своему возрасту знаю, что такое русский народ и русский солдат»[60].
В нем по-прежнему кипит энергия. Он полон замыслов и надежд, мечтает поставить шекспировские трагедии «Король Лир», «Антоний и Клеопатра». Ведет репетиции «Гамлета». Задумывает книгу о процессе {36} создания спектакля… Однако душу бередят сомнения. В одной из бесед в сентябре 1941 года признавался: «Смогу ли я писать? Слишком я люблю жизнь… Вот хочется совершенствоваться в английском языке, а может, уже поздно… Мне бы еще пятнадцать лет жизни»[61].
На этом, завершающем витке жизни Немировича-Данченко главной его заботой остается «детище» — МХАТ. Судьба его вызывает все большую тревогу. Зоркий глаз видит то, что еще скрыто от других, — картину оскудения театра. Руководитель бескомпромиссно оценивает его состояние и обращается к коллективу МХАТа с письмом-предостережением (1942): «МХАТ подходит вплотную к тому тупику, в какой естественным, историческим путем попадает всякое художественное учреждение, когда его искусство окрепло и завоевало всеобщее признание, но когда оно уже не только не перемалывает свои недостатки, но еще укрепляет их, а кое-где даже обращает их в “священные традиции”. И замыкается в себе и живет инерцией… “Остановись, просмотри свою жизнь, открой форточки для свежего воздуха, возьми метлу и вымети сор, соскобли угрожающие болячки!”»[62]
Он мечтает после войны решительно обновить положение во МХАТе, намеревается все «заново ставить на ноги». А пока — продолжает держать под крепким контролем творческий процесс в театре, репетирует финал спектакля «Последние дни». Он в приподнятом настроении, подтянут, бодр, хотя иногда морщится, жалуется на то, что побаливает грудь. Говорит: «Хорошо жить! Вот так просто — хорошо жить!» Эти слова запомнила секретарь Немировича-Данченко О. С. Бокшанская. Они были произнесены 18 апреля 1943 года — в этот день Владимир Иванович был в стенах МХАТа в последний раз. Через неделю в больнице он умер от сердечного приступа.
… Вся его яркая жизнь, все его наследие остаются замечательным уроком для нашего театрального искусства. Остается злободневным и его последнее письмо коллективу МХАТа — письмо-завещание…
М. Любомудров
{39} Из прошлого
Чтобы воспоминания имели какое-нибудь значение, они должны быть прежде всего искренни и не выдуманы.
Автор
Чехов
Мои биографы находят, что я был влюблен в Чехова, и отсюда постановка «Чайки» в Художественном театре, — пьесы, не имевшей никакого успеха за два года перед этим в Петербурге на казенной сцене в исполнении великолепных актеров.
А критики Художественного театра настаивают, что его история только хронологически начинается с первого представления «Царя Федора»[63], а что по существу началом надо считать «Чайку»[64], что только с Чехова определяется новый театр и его революционное значение.
Наконец, мой биограф Юрий Соболев утверждает, что воля всей моей жизни была направлена к единой цели: к созданию Художественного театра, что все, чего я искал как драматург, как беллетрист, журналист, режиссер, театральный педагог и даже как, в юности, актер-любитель — все стремилось к исторической встрече со Станиславским, вылившейся в восемнадцатичасовую беседу и зародившей Художественный театр. Таким образом, между всей моей работой в литературе и театре, моим влюбленным отношением к творчеству Чехова и созданием Художественного театра как бы устанавливается глубокая внутренняя связь.
Теперь, когда я обращаюсь к своим воспоминаниям, я готов этому поверить. Я вспоминаю о Чехове неотрывно от той или другой полосы моих личных, писательских или театральных переживаний. Мы жили одной эпохой, встречали одинаковых людей, одинаково воспринимали окружающую жизнь, тянулись к схожим мечтам, и потому понятно, что новые краски, новые ритмы, новые слова, которые находил для своих рассказов и повестей Чехов, волновали меня с особенной остротой. Мы как будто {40} пользовались одним и тем же жизненным материалом и для одних и тех же целей, потому, может быть, я влюбленно и схватывал его поэзию, его лирику, его неожиданную правду, —
неожиданную правду!
И затем нас одинаково не удовлетворял старый театр Меня острее, потому что я больше отдавался театру, его — глубже, потому что он страдал от него, страдал самыми больными писательскими переживаниями непонятости, разочарованности, сдавленной оскорбленности.
Вот почему воспоминания о Чехове скрещиваются во мне с воспоминаниями о тех моих собственных путях, которые вели к рождению Московского Художественного театра, или, как его называли, — театра Чехова.
Глава первая