Рождение театра
Шрифт:
В контрастах действительности, имевшей сверкающий фасад и чудовищную изнанку, заключались истоки драматичности судеб многих деятелей искусства. Немирович-Данченко, который всегда призывал идти от жизни, учил понимать «крупные страдания», сочувствовать страданиям народа, оказался перед лицом беспощадной, не терпящей никакого свободомыслия тирании, но такой «ласковой», такой «милостивой» к тем, кто попадал в фавор.
Мы не знаем, какие муки испытывала совесть художника, но нет оснований сомневаться в его внутренних, нравственных оценках происходившего, в его осуждении несправедливости. Путь, какой выпал народу, надо было пройти вместе с народом. А его, Немировича-Данченко, долгом своему народу оставался созданный им театр — один из лучших в мире. «Если бывают художники, для которых противостояние ходу вещей есть
{31} «МХАТ тридцатых годов разделял судьбу страны и, будучи сценой времени, не мог не пережить все трагические противоречия его, — обоснованно пишет исследовательница М. Г. Литаврина. — Пережить и остаться верным знамени Художественного, завоевавшего любовь не одного зрителя, а миллионов… Но когда речь шла о деле, о сцене театра, Немирович, что называется, стоял насмерть. Толстым и Горьким он оборонялся от драматургической конъюнктурщины»[47]. Чувством ответственности за дело, которому отдал жизнь, пронизаны его будни, его каждодневный собирательный труд: репетиции, читки пьес, административные хлопоты. На его плечах по-прежнему не только МХАТ, но и музыкальная студия, ставшая Музыкальным театром им. Вл. И. Немировича-Данченко. После смерти Станиславского (1938) он особенно остро ощущает свое предназначение в театре, свою незаменимость. «Я еще очень нужен и в моих театрах и на театральном фронте. А ведь мне 81 год! Хотя совсем старым все еще не могу себя почувствовать», — признавался он в феврале 1940 года[48].
Главный его «фронт» — репертуар. Он, как мог, ограждал афишу от скороспелых, конъюнктурных поделок, от давления власть имущей бюрократии, неутомимо навязывавшей театру свой «социальный заказ». Здесь позиции Немировича были обычно тверды. Один из эпизодов такой борьбы связан с попытками внедрить в репертуар МХАТа пьесу «Простое дело» (1936). Генеральный прокурор А. Я. Вышинский пригласил режиссера на ее читку в свой кабинет, где были собраны сотрудники прокуратуры, Главреперткома и т. п. Немировичу-Данченко объяснили, как актуальна и благородна постановка этой пьесы, где разоблачаются вредители и шпионы и героизируется образ следователя… У руководителя МХАТа была иная точка зрения, и пьеса не попала на сцену.
Как и прежде, когда наступали смутные, тревожные, трудные для выбора времена, Немирович-Данченко ищет репертуарной опоры у классиков. Его собственные главные спектакли — «Воскресение», «Анна Каренина» по Л. Н. Толстому, «Враги» М. Горького, поставленные заново «Три сестры». Каждый из них стал крупным событием театральной жизни: вечные вопросы нравственной жизни человека, его духовной борьбы за свои идеалы, тайны его падений и его выпрямлений находили глубокий отклик в зале. Великие романы и пьесы {32} увлекали режиссера огромной правдой, психологической наполненностью и многогранностью образов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение принадлежит перу своего национального писателя, то материал становится вдвойне близок природе актера. Опыт работы Немировича-Данченко над русской классикой подвел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных» («Из прошлого», с. 266).
Мера сценической развернутости текста была разной. Скажем, исключение из «Анны Карениной» (1937) линии Китти — Левин идейно обеднило инсценировку, привело к некоторым перекосам толстовского замысла. Можно заподозрить оттенок вульгарного социологизма в режиссерской трактовке, в которой «первенствующее значение» приобрел «конфликт страсти Анны с лицемерием общества и с консерватизмом семейной морали»[49]. На одном полюсе спектакля — «жестокая, фарисейская, господствующая над жизнью мораль среды и эпохи», на другом — «сильная страсть, доведенная до крайних пределов в своей требовательности»[50]. Режиссеру виделось здесь противостояние «натуральной свободы и торжественного рабства». Подобная абсолютизация страсти и любовной «свободы» была вполне в духе времени (можно предположить, что брак Китти и Левина, их верность друг другу — будь они показаны — вызвали бы обвинения в мещанстве, рабской психологии и т. п.). «Поди-ка, отдавайся живой охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!» — восклицал Немирович-Данченко, обличая «лицемерие» светского общества[51]. Но, право же, в этой реплике не меньше и личного, весьма индивидуального отношения к «консерватизму семейной морали». Как относилось и относится к семейным драмам, к измене человечество, мы знаем не только по «светскому» обществу. У Толстого нравственный охват многозначнее. Как раз «страсть» Анны и означала ее плен, ее несвободу. И смерть героини была столько же следствием внешней драмы, сколько и трагедии борьбы тьмы и света в ее собственной душе.
Вершиной творчества Немировича-Данченко этой поры, его «лебединой песнью» стали «Три сестры» (1940).
Начиная репетиции, режиссер напомнил, что Чехов являлся «со-создателем… соучастником в создании искусства Художественного театра», {33} а первая постановка «Трех сестер» была лучшим чеховским спектаклем. Но, конечно, теперь, говорил он, необходимо по-иному, свежо взглянуть на пьесу, заново почувствовать Чехова. Нельзя идти проторенным путем, ибо — Немирович-Данченко повторял одну из давних своих идей — «гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию»[52].
Один из очевидцев премьеры писал о стремлении режиссера пропитать весь спектакль идеей «тоски по лучшей жизни», строить его на контроверзе возвышенной мечты и гнетущей действительности[53]. Немирович-Данченко сопоставлял «тоску чеховского пера» и существующую рядом с нею устремленность к радости жизни. «Зерно», идею спектакля режиссер определял следующими словами: «Мечта, мечтатели, мечта и действительность; и — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и другим. Даже долга, как необходимости жить»[54].
В спектакле, в его прозрачной и возвышенной атмосфере, в подчеркнутом благородстве героев возникал характерный чеховский мотив — жажда пробуждения скрытых сил человека, мечта о людях-подвижниках, которые, по слову писателя, «нужны как солнце». МХАТ искал и воплотил в своих заново осмысленных «Трех сестрах» актуальную для времени идею близости, родственности, братства и «сестринства» как глубинной и определяющей связи людей. Немирович-Данченко настойчиво добивался полноты раскрытия нравственно-художественных задач, которыми он хотел увлечь зрителя. От художника спектакля В. В. Дмитриева режиссер требовал, чтобы тот, создавая декорации, думал «о доме Прозоровых, именно обо всем доме». Герои спектакля в «предрассветном настроении и говорят громко»; Немировичу-Данченко необычайно важным казалось передать, что они «очень любят друг друга, страшно родные»[55].
Режиссер увлекся работой и увлек за собой актеров, среди которых были К. Н. Еланская, А. К. Тарасова, А. П. Георгиевская, А. И. Степанова, Н. П. Хмелев, А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов. Хмелев {34} вспоминал о том, каким наслаждением было репетировать под руководством Владимира Ивановича: «Это целый университет наблюдательности и художественного такта… В нем живет целая эпоха. Посмотрите на его лицо, когда он говорит о Чехове, на его движения — вот он встал, сел, подал руку: во всем этом воскресает драгоценное ощущение действительности, видишь воочию человека того времени, дышишь воздухом, которым должна быть пропитана роль. Его присутствие — огромная, ни с чем несравнимая ободряющая сила»[56].
Внутренний пафос чеховского творчества, сплотивший МХАТ на заре его существования, теперь снова оказывался едва ли не более насущным. «У Чехова, как писателя, — говорил режиссер на репетициях, — есть одно свойство, качество чрезвычайно глубокое, чрезвычайно тонкое, почти неуловимое. Это — способность путем своего духовного влияния на актеров, играющих пьесу, объединять их… И вы в “Трех сестрах” почувствовали какое-то единение, почувствовали себя членами какой-то единой семьи… Сейчас я могу только призывать вас очень дорожить тем единением, которое происходит от самого искусства»[57].