Рождение театра
Шрифт:
Может быть, вы зададите мне вопросы? Приготовили вы их?
{448} Владимиру Ивановичу отвечают:
— Нас интересует вопрос об авторском стиле спектакля. Вы несколько раз вскользь говорили об этом на репетициях.
— И еще вопрос: о «втором плане». Является ли это элементом создания образа или же это то же самое, что мы выносили на сцену, называя предлагаемыми обстоятельствами пьесы? И авторский стиль спектакля нас интересует в связи с «вторым планом».
— Вопрос о создании образа. Нужна ли такая последовательность: сначала разбираются элементарные куски, задачи, а потом подходят к последней стадии — ищут образ, характерность и т. д.? Мы, молодые актеры, в «Трудовом хлебе» сталкиваемся[232] именно с такой последовательностью метода создания образа. Самую трудную часть работы — воплощение образа — мы делаем после того, как проделали всю черновую работу. Тут мы испытываем большие трудности, и этот вопрос нас очень интересует.
Владимир Иванович:
—
В этом спектакле все поучительно. Историю «Горя от ума» вы от меня слышали год назад. Пьеса старая, пьеса необычайно в русском репертуаре заигранная, пьеса, без которой в старину ни один театр не обходился. Не знаю, можно ли было провести сезон без «Горя от ума». Антрепренер обыкновенно и труппу набирал по «Горю от ума» и «Ревизору»; есть исполнители на эти две пьесы — он спокоен, труппа готова. И тем не менее «Горе от ума» с некоторых пор перестало уже делать сборы — ставили обыкновенно в «высокоторжественные» дни.
А пьеса колоссальной трудности.
Вот сейчас у нас спектакль подвергся какому-то шатанию. То будто «приняли»: какой замечательный спектакль! А потом вокруг него разыгрались страсти… Оказала {449} некоторое влияние и конкуренция с постановкой Малого театра… Так что и бытовая сторона сегодняшней театральной жизни кое в чем здесь сказалась. Но наиболее интересной и показательной была самая жизнь наших репетиций, творческие переживания наших крупнейших актеров. Мне хочется это подробно разобрать и попутно подойти ко всем интересующим вас вопросам. Тут придется довольно много говорить о внешней стороне актерского быта или актерской жизни.
Прежде всего потрясающий пример в этом спектакле показал Тарханов. Большинство из вас знает и понимает, в чем дело. Но, может быть, многие недооценивают того, что произошло в этом спектакле с Тархановым.
Нужно сказать, что никогда, кажется, — может быть, за исключением Давыдова, — исполнитель роли Фамусова не удовлетворял зрителя с первых спектаклей. Самый знаменитый исполнитель, первый хронологически — Щепкин. И если собрать первые рецензии о Щепкине — Фамусове, они все отрицательны: не удался Фамусов Щепкину! Щепкин и сам был недоволен этой своей ролью, говорил: «Ну, какой я Фамусов?! Фамусов — барин, а я что?» Правда, может быть, он гиперболизировал самое понятие «барин», преувеличивал в этом смысле грибоедовские задачи и бытовые данные своей эпохи. Потом он стал классическим образцом в роли Фамусова.
Спустя много лет появился другой Фамусов — Самарин — и тоже сначала без успеха. И тем не менее надолго укрепилась самаринская традиция: большой барин. Затем в Малом театре наступила полоса, когда Фамусова как бы вообще не было — у меня даже в памяти никто не остался. Через некоторое время один из лучших Фамусовых — Ленский. И опять поначалу был не сразу принят. И сам неоднократно говорил мне: «Не выходит у меня!»
Затем — Станиславский. В первой редакции был очень неудачен. Очень. И внешне и по замыслу не в стиле Грибоедова, а в стиле Писемского: чрезвычайно натуралистичный. И со стихом обращался с большим трудом и большими ошибками. А когда через несколько лет возобновили «Горе от ума», Станиславский преодолел все трудности, понял, в чем дело, и стал хорошим Фамусовым, а в третьей редакции играл эту роль уже замечательно, блестяще.
{450} В чем трудность и капризность роли Фамусова — это предмет великолепного исследования чисто актерской техники и актерских задач.
И вот, Михаил Михайлович Тарханов, который никогда в жизни не играл этой роли, встретил с моей стороны критику самую жестокую. Однако, несмотря на то, что (я подчеркиваю это для вашего театрального опыта) он сорок лет в театре, несмотря на то, что это актер с огромным именем, разнообразным репертуаром, громадным успехом, он начал работать со мной как ученик. Не знаю, кто из вас через два-три года своей карьеры будет еще способен так же отдаваться мне в работе, как отдавался Михаил Михайлович. Я с самого начала предупредил его, что буду откровенен до конца, не стану нежничать, как всегда приходится, с актерской психологией. И, действительно, однажды сказал ему что-то такое, от чего он стал весь лиловый: обиделся. Но на другой день пришел и сказал: «Принимаю все и буду работать над этим». А ведь Тарханов играл роли, большие по размеру и задачам, и не испытывал таких мучений. И теперь еще, после премьеры спектакля, я вижу, как он преодолевает все те особенности своего таланта, которые все еще мешают ему создать настоящего Фамусова. Но те, кто видел его три месяца тому назад, сегодня уже не узнают его. Если у него хватит терпения, мы будем свидетелями большой победы актера, когда он окончательно найдет
И весь спектакль — до какой степени он капризный, трудный! В чем же состоят задачи этого спектакля, которые делают его до такой степени трудным? Может быть, он только у нас, в Художественном театре, так сложен, а в других театрах не так? Наверное, тут играет роль (и тут я перехожу к вопросу об «авторском стиле») самое отношение к пьесе. Есть отношение более или менее традиционное и есть отношение свободное. Мы здесь держимся свободного отношения. В чем же разница?
Когда нам говорят об отдельных образах или сценах «Горя от ума»: «Это — не Грибоедов, и это — не Грибоедов, и это — не Грибоедов», — что это значит? Не стиль автора? Или не театральность, связанная с представлением о данном авторе? Вот тут и происходит смешение. Традиционное отношение к «Горю от ума» основывается на театральных вкусах и привычках Грибоедова, еще точнее — {451} на театральности Грибоедова. В чем же заключается театральность Грибоедова? Очевидно, в общей тональности исполнения: где темперамент направлен на блеск горячего монолога героя пьесы, где — на комическую интонацию, где — на женскую романтическую прелесть, где — на смешное в Фамусове, где — на драматическое в Чацком, где — на лакейское в Молчалине. И делается это в красках, в сценических театральных приемах грибоедовского чувствования театра. А на грибоедовское чувствование театра влияли не только стихийный литературный талант Грибоедова, который стремился воссоздать жизнь и быт, знакомые ему, но и стремление Грибоедова влить образы фамусовской эпохи как материал в театральную форму александровской эпохи, еще отнюдь не реалистическую. И вот традиция на протяжении многих лет сохраняет эту театральную форму: горячий монолог, комическую интонацию, в определенных местах вызывающие в зрительном зале смех, слезы, подъем пафоса и т. д. Глаза и уши зрителя с некоторых пор привыкли именно к таким традиционным местам, к таким интонациям. Уже заранее известно, что здесь будет смех такой-то, здесь будет такой-то пафос, здесь такое-то звучание женских образов и т. д. Это и есть театральность Грибоедова, сохранение театральности Грибоедова. Есть ли это авторский стиль или нет? Это вопрос очень важный, и я не ошибусь, если скажу, что мною он ставится впервые.
Чтобы ответить на него, посмотрим теперь, что такое свободное отношение к тексту, то есть то, что делает в своей работе Художественный театр? Я беру пьесу и говорю: вот у меня текст произведения, ничего другого знать не хочу, никакой истории этой пьесы знать не хочу — ни литературной, ни сценической. Я знаю только автора, который написал эту пьесу. Я знать не хочу того, что об этом авторе в литературе рассказывают то-то и то-то, и мне не важны наслоения предшествующих театральных работ над этой пьесой. (Потом я буду непременно стремиться это ближе узнать — для корректуры моей работы.) Мне важен прежде всего самый подлинный текст. Как современник определенной театральной эстетики, автор, естественно, был во власти театра своей эпохи, в данном случае — театра, существовавшего сто с лишним лет тому назад, с определенными сценическими требованиями, задачами, эффектами, с такой-то обстановкой, с таким-то {452} пафосом, таким-то качеством обаяния актера и т. д. Я все это отбрасываю. Русский театр прошел после этого столетнюю культуру, он стал другим — и сценичность другая, и эмоциональность зрительного зала теперь другая, и все несущиеся со сцены художественные задачи воздействия на публику не те, какие были сто лет тому назад.
Театр должен быть свободным, то есть у него должно быть свободное отношение к драматургическим произведениям, не перегруженное традиционностью театрального искусства, — свободное отношение к тому, что составляет материал театра: актер, автор.
Мне нужен глубокий анализ заложенного в «Горе от ума» быта, мне нужны краски этого быта. Но я рассматриваю этот быт сегодняшними глазами, а не глазами того зрителя, для которого театр был только хорошим развлечением или искусством для искусства; и не глазами зрителя, скажем, шестидесятых годов, видевшего в комедии только идеологическое столкновение свободомыслящего Чацкого с крепостником Фамусовым. Я уже сам не тот, каким был по отношению к «Горю от ума» лет шестьдесят тому назад, когда я готовил Молчалина и тайно мечтал о Чацком, или каким я вступил на режиссерский путь, или каким потом дважды ставил «Горе от ума». Я стал другим. Я весь наполнен идеями и чувством современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Грибоедова.
Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту — в этом заключается и трудность и удовлетворение.
Легче было, когда пришел Чехов и принес такую пьесу, которая нам, нашему тогда новому делу нужна была, так сказать, жизненно. Мы говорили тогда, что искусство актера заштамповалось, что надо освободить его от закостенелости и штампа. Для этого нужна простая речь, для этого нужен автор, стремящийся к такой же простоте и жизненности, к какой стремимся мы, режиссеры и актеры театра. И вот пришел Чехов и стал одним из создателей этого искусства.