Рождение театра

Немирович-Данченко Владимир Иванович

Да, они работают: и Ольга, и Ирина, и Вершинин. Но любить свою работу они не могут, хоть иногда и стараются всеми силами, — что делать, если она не дает полной радости, не увлекает, а только физически надламывает, притупляет — до головной боли, до отчаяния, до настойчивой потребности отвлечься, думать о другом, мечтать и тосковать о лучшей жизни, не похожей на эту. Таков полковник Вершинин, интересный, обаятельный человек, который, наверно, отлично выполняет свой военный долг и относится к своей работе как к долгу перед «царем и отечеством», перед женой, перед детьми и мечтает о том, что будет через двести — триста лет, о какой-то жизни в цветении.

Или Андрей, с его глубоким душевным расколом. В третьем действии он заставляет

себя поверить, что он трудится, что он «член управы», и даже горячо говорит об этом с сестрами, а потом — подавленный, обиженный несбывшейся мечтой — вдруг срывается и кончает свой монолог рыданием.

Или Ирина — единственная, у которой еще нет этой тоски, есть только мечтания юности без малейшей уступки действительности: не потому, что у нее есть своя действительная, увлекающая жизнь, а потому, что она еще не почуяла всей скуки и ужаса морального и физического окружения. Она еще вся — несущаяся куда-то белая птица. И поэтому в ней больше всего будет чувствоваться деградация. Она будет работать, потом работа, нудная и утомительная, перестанет ее удовлетворять, и кончится полной катастрофой…

Маша кончилась… она живет так, словно похоронила самые заветные мечты, тоскует по чему-то похороненному. Думала, выйдет замуж, и настанет что-то хорошее… {428} Оказалась женой человека в футляре, очень доброго, но дальше своего узкого круга ничего не видящего и ни о чем не мечтающего. «Самый добрый, но не самый умный…» Латинские изречения, подкрепляющие прописные истины, инспектор, жены учителей, вульгарные, глупые разговоры… Эта не найдет никакого удовлетворения. И у нее свой долг — она замужем. Придет когда-нибудь время, момент, который все это разорвет, но разойтись сейчас с Кулыгиным — да как же это: шум, пересуды, неприлично! И в голову это не приходит. И уже никогда не осуществится радость неясной мечты, воплощенной в каком-то лучшем мире.

А рядом — царство пошлости, мещанства, самоуверенной тупости, условной морали, царство Протопопова и Наташи, с которым никто из них не способен бороться.

«Мы не живем; может быть, нам только кажется, что мы живем, а мы, может быть, вовсе не существуем…»

Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы, — тоска о лучшей жизни.

* * *

… Вот одно замечание, касающееся, по-моему, самого существа нашего искусства.

Это то, против чего я всегда протестую и что в данном случае, вот уже в первом акте, уводит от Чехова. Опять — общение, которое требуется по «системе»[226]. Я не хочу сказать, что вообще отрицаю общение. Вовсе нет. Но оно должно быть более поэтическим, художественным. Это сильнее, чем то простое, прямолинейное общение, которому у нас часто учат. У нас уж если «общаются», то глаз друг от друга не отрывают — и только: живут без подводного течения, которое я называю «вторым планом», без зерна, в данном случае определяемого «тоской по лучшей жизни». Слишком уж просто: ах, весна, май за окном, я люблю Ирину, она моя милая сестра — значит, будем то и дело браться за руки, обниматься, нежно смотреть друг на друга, что-то друг другу в упор говорить. Это не Чехов. Чеховские женщины все обособленные, замкнутые. В письмах у него тысячу раз можно {429} найти: зачем это понадобилось целоваться? Зачем нужно было кому-то уводить Ирину, когда она заплакала, она и сама пойдет; или, как в письме к Книппер: «Человек, который носит в себе горе, не выражает его громко, а только молчит и посвистывает иногда». Чехов лобового общения не любит.

И все три сестры — именно обособленные. У них никогда не может быть сахарной сентиментальности, сахарной любви. Они очень любят друг друга, но никогда они этого внешне не выражают. Значит, поменьше сахарно-сентиментальных общений и как можно больше внутренней

замкнутости: от неудовлетворенности жизнью. Да, май, весна, но это вовсе не значит, что надо все время улыбаться, это не значит, что Ольга — ах, какая веселая. Солнце напомнило ей день похорон отца — значит, не может быть просто веселой. Может быть, какая-то краска хорошего настроения: у меня вчера болела голова, и третьего дня, и сегодня ночью, а вот теперь приятно, голова прошла. Но нельзя сбиваться на прямолинейность. Ведь она же не поет и не пляшет, а вот ходит с тетрадями, на ходу поправляет и философствует. А тут играли хорошее настроение, так же как играли любящих друг друга сестер. Не нужно мазать маслом по маслу — они очень любят друг друга, страшно родные, и это дойдет само собой. Отношения настолько простые и глубокие, что исключают подозрение, будто они не любят друг друга или нуждаются в пересахаривании этой любви: «Ирина красавица, Маша красивая, Андрей тоже красивый, но пополнел…» — вот что дает для этого Чехов. Внешне подчеркивать ничего не нужно.

Что птица умеет летать — это видно даже тогда, когда она ходит. Человека порой можно видеть гораздо дальше, глубже, прозрачнее даже тогда, когда он себя не вскрывает. В искусстве это особенно важно. Это опять — мой «второй план»[227].

А уж в пьесе Чехова никак нельзя, чтобы актер жил только теми словами, которые он сейчас произносит, и тем содержанием, которое по первому впечатлению в них заложено. Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвется, — в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет смысл театра.

{430} Беседы с молодежью[228]

(1936 – 1939)

Стенограмма беседы от 1 декабря 1936 года

Владимир Иванович спрашивает, приготовили ли актеры вопросы. Вопросы приготовлены:

Об основах актерского мастерства — простота, искренность, ясность.

Работа актера над ролью — зерно, сквозное действие и т. д.

Как актер должен готовиться перед выходом на сцену?

Как соединить понятие актерского мастерства с «живым человеком на сцене»?

Что такое «актер — прокурор своей роли»?

Что значит темперамент актера и что значит темперамент образа?

— На репетиции, Владимир Иванович, вы указали два пути избавления от штампов. Первый — это еще и еще заглянуть в зерно или сквозное действие, чтобы утвердить «задачу»; второй — оставляя ранее избранную задачу, резко изменить «приспособление». Многие из нас восприняли это по-разному. Просим вас более широко остановиться на этом вопросе, — говорит один из молодых актеров.

Владимир Иванович отвечает:

— Этого материала хватит на много бесед.

Надо сделать маленькое предисловие: у нас вообще очень много рассуждают об актерском искусстве. Это явление имеет и хорошие стороны, как бы распахивает мысль, может быть, даже распахивает и темперамент. Но оно имеет и плохие стороны: это может приучить к резонерству, к преобладанию даже не мыслей, а рассуждений над эмоцией, которой актер должен жить. Иногда меня это пугает. На ваших глазах с одним из исполнителей «Любови Яровой» у меня было так: когда я старался возбудить в нем его эмоциональное отношение к зерну, он все время говорил о «высокой любви», которая должна спасти мир. Зерно его роли — как бы жалость. Я старался всеми моими нервами вызвать в нем эти переживания жалости, а он мне в это время сказал: «Здесь сталкиваются два мира». И сразу повеяло холодом… Все {431} дело для него в том, что сталкиваются два мира, что исторически было так-то и будет так-то!..