Рождение театра
Шрифт:
Отношение к публике было одним из крупных вопросов нашей беседы. В принципе нам хотелось поставить дело так, чтобы публика не только не считала себя в театре «хозяином», но чувствовала себя счастливой и благодарной за то, что ее пустили, хотя она и платит деньги. Мы встретим ее вежливо и любезно, как дорогих гостей, предоставим ей все удобства, но заставим подчиняться правилам, необходимым для художественной цельности спектакля.
7
Опускаю еще много других частностей нашей беседы: афиша должна составляться литературнее казенной афиши Малого театра; занавес у нас будет раздвижной, а не поднимающийся; вход за кулисы запрещен, о бенефисах не может быть и речи; весь театральный аппарат должен быть так налажен до открытия театра, чтоб первый же спектакль производил впечатление дела, организованного людьми опытными, а не любителями; чтобы не было
Крупнейшими кусками организации были:
репертуар,
бюджет
и, — самое важное и самое интересное, — порядок репетиций и приготовление спектакля.
Наиболее глубокая организационная реформа заключалась именно в том, как готовился спектакль. Зародилась она, в сущности, в театральных школах, когда экзаменационные выпускные спектакли начали составляться не из отрывков для показа воспитанников, а из целых больших пьес, когда педагоги не ограничивались тем, чтобы научить воспитанников первым шагам сценического искусства, но и ладили с ними всю пьесу. Учитель становился педагогом-режиссером. Индивидуальность воспитанника приучалась подчиняться требованиям мизансцены, ансамбля, общего вскрывания литературных и сценических качеств пьесы. Так работали в качестве преподавателей и Правдин, и Южин. Я же в Филармоническом училище и Ленский в школе императорских театров пошли еще дальше. Мы прежде всего готовили не один экзаменационный спектакль, а несколько — четыре, пять. Затем мы вкладывали в ученические спектакли замыслы, далеко выходящие за пределы школьной программы, замыслы явно режиссерского, остановочного порядка. Словно в нашем распоряжении был не случайный состав школьной молодежи, а целая труппа. В течение зимы мы давали спектакли на наших школьных сценах, а великим постом, когда на семь недель все драматические театры вообще закрывались, нам предоставлялся императорский Малый театр. Спектакли были закрытые, но ими в Москве интересовались, так что театр всегда был полон. В смысле внешних постановочных эффектов ни я, ни Ленский, конечно, не могли развернуться: мы пользовались тем, что нам давали из имущества Малого театра. Тем не менее мы ухитрялись и в этой области делать часто новее того, к чему публика в старом театре привыкла.
Вот такой же порядок подготовки пьес был и у Станиславского. Это было для нас моментом огромного сближения. Он тоже начинал с бесед о пьесе и потом репетировал, медленно подвигаясь от одной сцены к другой, останавливаясь на какой-нибудь из них на несколько {100} часов, на несколько дней, добивался исполнения его замысла, повторяя сцену или даже кусок сцены десятки раз. Чего именно он добивался, вопрос другой, — важно то, что, работая таким путем, мы не связывали себя рутиной — репетировать сразу на сцене и сразу всю пьесу.
Пройдет много лет, Художественный театр будет развивать, расширять и утончать эту реформу уже в условиях не школы, как я в Филармонии, и не кружка любителей, как Станиславский в своем «Обществе любителей искусств», а в условиях большого профессионального театра, а старый театр все еще будет упираться и работать по-прежнему.
Наша организация будет просачиваться в другие театры чрезвычайно медленно, особенно по провинции. Но с первых же лет революции, когда дело театра станет крупнейшим государственным делом, когда театру будет придано значение, небывалое в, истории человечества и его духовной культуры, — тогда уже все театры, все до единого, до самого глухого угла страны, воспримут организацию Художественного театра как нечто совершенно естественное, с чем спорить даже не придет никому в голову.
А как было? Вот:
никаких предварительных бесед о пьесе;
встреча занятых в пьесе актеров начинается с механической проверки ролей по тетрадкам, — верно ли они расписаны; при этом главные исполнители редко присутствуют; их роли сверяет помощник режиссера;
первая же репетиция сразу на сцене. Актеры ходят с тетрадками, плохо понимая еще, в чем дело вообще в этой пьесе, а режиссер уже показывает: «При этих словах вы направо к столу, а вы налево в кресло, а ты, Костя, в глубину к окну». Почему направо к столу и налево в кресло, — это пока понимает один режиссер; актеры послушно вносят его ремарки к себе в тетрадку. Да и некогда объяснять: надо в каждую репетицию пройти всю пьесу, все четыре или пять актов. Завтра режиссер повторит, кто направо к столу, а кто налево в кресло. Потом он объявит два дня «на выучку ролей». Потом пойдут репетиции изо дня в день, все так же, каждый раз всех четырех актов. Постепенно актеры перестанут заглядывать в тетрадки, и суфлер не будет так надрываться, громко подсказывая весь текст. Исполнители маленьких ролей {101} от усердия или от обиды очень скоро покажут, что у них роль готова совершенно. Актеры крупнее долго будут бороться с необходимостью громко произносить еще совсем чужие слова, играть не определившиеся чувства, проявлять темперамент безо всякой видимой причины. Часто бесцеремонно или с вежливой оговоркой — зависит от взаимных отношений будут изменять заказанную режиссером мизансцену; ему оказалось неудобно направо к окну, а ей неудобно налево в кресло. По правде сказать, неудобно не по психологии, а просто не отвечает старым нажитым привычкам актера.
Ермолова все еще смотрит в тетрадь. Однажды, войдя на сцену на репетицию, она говорит своим низким грудным голосом, не громко, словно самой себе: «Сегодня я попробую третье действие». Это значит, что она дома разработала свой замысел и хочет проверить. Она репетирует третье действие наизусть, бросает искры своего могучего темперамента. Кругом загораются, поднимается интерес к пьесе, возбуждается желание подтянуться. В перерыве ее хвалят более молодые восхищаются, целуют руку, — она ее скромно вырывает, — пьеса начинает становиться на рельсы. Актеры с искренней или показной любовью дают друг другу советы, сочиняют новые удобные мизансцены. Роль режиссера здесь впереди, у рампы, на стуле около суфлера, окончилась; он никому не нужен, ему удобнее уйти в глубину и заняться «народной сценой», с «выходными» актерами. Над ними он может проявлять свою власть с полным авторитетом, никто не посмеет сделать ему ни одного возражения. Актеры наладят пьесу сами.
Последний акт всегда наспех: пора обедать, вечером надо играть. Поэтому замысел легко съезжает на резонерские или сентиментальные, то есть на усталые подытоживания предыдущих переживаний.
Контрольного глаза нет. Что вышло в целом, какие идеи пьесы нашли настоящее выражение, что побледнело, а что, наоборот, излишне кричит, — это мы увидим только на спектакле или, в лучшем случае, на единственной генеральной репетиции.
Генеральные репетиции…
Беседа между мной и Станиславским шла в 1897 году, а первая генеральная репетиция в истории русского театра состоялась в 1894 году, всего за три года, во время постановки моей же пьесы «Золото».
{102} Это хочется рассказать. Случилось это так. Пьесу репетировали одновременно в Москве и Петербурге. Сначала она должна была пойти в Петербурге в бенефис Стрельской, 20 октября. Репетиции шли под тяжестью ежедневных бюллетеней из Ливадии (Крым) о болезненном состоянии Александра Третьего. Он умирал. И 20 октября, когда я, одевшись в сюртук в надежде на вызовы во время премьеры, вышел в седьмом часу на Невский проспект, мне сразу бросились в глаза тихие, молчаливые толпы около траурных бюллетеней на стенах. Император умер. Театры были закрыты на неопределенное время.
Под давлением церкви театр в России всегда расценивался властями как грешная забава. Поэтому и великим постом театры закрывались. Даже незадолго до революции священник в Самаре отказался служить панихиду по знаменитой Комиссаржевской, так как она была «актерка», то есть существо, стоящее вне возможностей быть прощенной на том свете, и потому грех даже молиться о ней.
Частным театрам было разрешено снять траур, если не ошибаюсь, через шесть недель. Шесть недель актеры обречены были на безделие и голод. С императорских же театров, где актеры получали жалованье круглый год, траур был снят только 2 января. И вот я стал добиваться, чтобы воспользовались пустым временем и сделали еще ряд репетиций моей пьесы и, наконец, генеральную: полную репетицию, как спектакль, со всей обстановкой, в костюмах и гримах. Благодаря отношению ко мне артистов мне это удалось. В пьесе были заняты все четыре первые актрисы труппы — Федотова, Ермолова, Лешковская, Никулина и первые актеры — Южин, Ленский, Рыбаков, Музиль.
До этого случая для автора все бывало сюрпризом — и декорация, и костюмы, и гримы. У меня резко сохранилось в памяти чувство холодного ужаса, когда перед началом премьеры одной моей пьесы я увидел главного исполнителя в гриме, никак не отвечавшем моим догадкам о внешнем образе. А надо было одобрить и криво улыбаться, чтоб не испортить настроение актера перед самым его выходом на сцену. А чтоб актриса до спектакля надела платье, только что сшитое у знаменитой портнихи, — нельзя было бы и заикнуться. На вас замахали бы руками, как на еретика: платья на премьере должны быть с иголочки.