Рождение театра
Шрифт:
{103} Впоследствии мы со Станиславским, может быть, даже избалуемся, будем делать не одну, а пять-шесть генеральных. Это — полных, всей пьесы, а частичные генеральные, то есть репетиции первых актов в декорациях, гримах и костюмах, будут начинаться за полтора-два месяца.
А когда актеры Художественного театра станут пайщиками дела, то есть полными хозяевами его, вложат в него свои заработки и свои жалованья, тогда вы увидите, как они научатся ценить свои художественные задачи. В самый разгар сезона, при полнейших ежедневных сборах, мы прекратим спектакли на десять дней, чтобы свободно, не стесняясь временем, делать генеральные репетиции «Ревизора». В другой раз мы прекратим спектакли на две недели, чтобы довести до конца постановку «Гамлета». Будет случай, когда в течение нескольких месяцев мы будем играть только пять вечеров в неделю вместо семи, чтобы сохранить свежие творческие силы для репетиций.
Пусть вам объяснит умный коммерсант широкого масштаба, что и в материальном отношении мы от этого только выигрывали.
Это был единственный театр, в котором репетиционная работа поглощала не только не меньше, а часто и больше творческого напряжения, чем самые спектакли. Я останавливаюсь на этом так долго потому, что на этих-то работах и производились новые искания, вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности, устанавливалась гармония всех сценических частей.
В нашей восемнадцатичасовой беседе сознание громадной важности этой реформы было непоколебимо. И все правила закулисного быта, вся дисциплина, взаимоотношения, права и обязанности — все складывалось, как надо было для такой работы. Этим путем ковалась та группа театральных работников, которую со временем будут называть коллективом.
Как-то я спросил Южина, когда он стал управляющим Малого театра, как он может мириться со старыми репетиционными приемами, имея уже перед глазами многолетний опыт Художественного театра. Он ответил так:
«Я готов дать моему режиссеру на постановку столько времени, сколько ему нужно, но он не видит в пьесе {104} больше того, для чего вполне достаточно трех недель, месяца».
Так ли это? Режиссер не увидит, актеры увидят. Кто знает, откуда придут творческие толчки. Надо, чтобы рабочая атмосфера им помогала.
8
Боюсь, что мой рассказ становится скучноватым. От моей встречи со Станиславским читатель мог ожидать подробностей поэффектнее. Но это-то и отличало нашу беседу от многочисленных театральных затей, которые «отцветали, не успевши расцвесть».
Я уже упоминал об одном из корифеев нашей литературы — Петре Дмитриевиче Боборыкине. С ним, как и с Чеховым, я много-много говорил о новом «литературном» театре. Пылкого темперамента, огромной эрудиции, он мог в пять минут набросать самый блестящий репертуар нашего обетованного театра; мог рассказать, как это дело обстоит во всех столицах Европы, где он чувствовал себя как дома, знал всех лучших актеров, актрис, авторов, критиков; писал статьи о театре, читал лекции… Однако мне никогда не удавалось вовлечь его в подробный анализ самой «кухни» театра. Это ему было скучно. Он горел результатами, а не тем упорством, которое создает результаты. Хотя он был прежде всего романист, но отдавал театру большое количество времени, был даже выдающимся драматургом. Но он не был «человеком театра». Он любил всю показную, лицевую сторону, но скользил по тому, что можно бы назвать «трудом» театра. Вот что мы, люди театра, любили больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой; труд актера над ролью; а что это значит? Это значит — над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками… Качалов как-то сказал, что для актера Художественного театра каждая новая роль есть рождение нового человека… Труд мучительный, жертвенный, часто неблагодарный до отчаяния; и, тем не менее, труд, от которого актер, раз ему отдавшись, уже не захочет оторваться никогда в жизни, не променяет его ни на какой более спокойный.
Если этого нет, не надо идти в театр.
{105} Вот что было в самом корне сближения между мною и Станиславским. И, может быть, чем больше в нашей беседе было деловых, кажущихся скучными, подробностей, чем меньше мы избегали их, тем больше было веры, что дело у нас пойдет.
9
В какой степени Станиславский был честолюбив?
Вопрос этот не раз возникал в моем сознании, когда за интонациями его низкого, всегда согретого, немного хриплого голоса звучало: или удовлетворение, — что его радовало, или досада, — что огорчало, или явная сдержанность, — чувство, которое он избегал обнаружить.
Много начинаний, обставленных отличными условиями, расползалось на моих глазах от актерского честолюбия.
Но вот в нашей беседе был такой кусок.
Говорили о репертуаре. Прежде чем открыть двери театра, чтобы сразу играть ежедневно, надо иметь несколько готовых спектаклей. Американская и французская система повторять одну пьесу до тех пор, пока она делает сборы, была незнакома русскому театру; да и не привилась бы, — от нее чересчур пахнет ремеслом. Разбирали игранные уже спектакли в кружке Станиславского, расценивали их с точки зрения интересов нашего будущего театра. Подошли к двум крупнейшим из них — «Отелло» и «Уриэль Акоста». Я не скрыл моих колебаний. Несмотря на большие внешние достоинства этих постановок, вопрос упирался в качества главного исполнителя. Дело, к которому мы готовились, было слишком серьезно, чтоб начинать его с фальшивых комплиментов. В нашей беседе наступил момент психологического острия.
И Станиславский не произнес ни одного слова в защиту. Он покорно предоставлял мне решать, удаются ему трагические роли или нет. «Отелло» и «Уриэль» мы так и не включили в репертуар.
Можно смело сказать, что ни один крупный актер не был бы способен на такой самоотверженный жест.
Не должен ли я был заключить уже из этого одного, что этот всевластный создатель своих спектаклей сумеет подчиниться той дисциплине, какую он сочиняет для других? Что жертвы, какие он потребует от других, он принесет и сам?
{106} Разумеется, я не был так наивен, чтобы считать крупного театрального человека лишенным всякого честолюбия. Но, как у всякой страсти, сила честолюбия может быть созидательной, может быть и разрушительной. Под ее напором художник может создавать самое лучшее, на что он способен, а все знают и до каких злейших поступков доводит эта страсть. Это зависит еще от каких-то качеств характера…
В конце концов, из ряда отдельных мелких реплик у меня нанизывалось впечатление, что каково бы ни было у Станиславского честолюбие, — актерское ли, стать Ленским, — он им смолоду увлекался, —
или Росси, Поссартом, — европейские трагики, о встречах с которыми он любил рассказывать и которые явно импонировали ему своей генеральской монументальностью, —
режиссерское ли, — создать из себя русского Кронека, — режиссер знаменитой Мейнингенской труппы, — Станиславский то и дело приводил примеры шикарных приемов, какими Кронек обставлял свою монархическую режиссерскую власть, —
нанизывалось впечатление большого вкуса и такта, складывалась уверенность, что мечта обо всем деле в целом поглотит то, что было первоисточником самой мечты.