Рождение театра
Шрифт:
Как уловить, когда, при каких обстоятельствах родилась мысль инсценировать его романы? Родилась от действенной любви к театру и глубоких залежей молодых переживаний.
И как загорелся весь театр, когда мы приступили к работе. Это вышло неожиданно. Сезон 1910 – 1911 года мы должны были начать «Гамлетом», которого готовил Станиславский, помогая развернуться на русской сцене блестящему сценическому гению Гордона Крэга. Как вдруг, перед самым началом осенних занятий Станиславский на Кавказских водах заболел тифом. Надолго. Надо было быстро перестроить весь план.
И я призвал
Результат превзошел все ожидания.
Достоевский создал новую эпоху в жизни Художественного театра.
Первая русская трагедия.
{218} Самый «актерский» спектакль Художественного театра. Эфрос в своей книге называет этот спектакль даже вообще самым замечательным.
Спектакль-мистерия. Во время представления настроение за кулисами нельзя было иначе назвать, как религиозным.
Все это я подчеркиваю, чтобы вам яснее было то столкновение, которое произошло на этой почве между Художественным театром и Горьким.
Это случилось перед постановкой другого романа Достоевского, «Бесы», из которого мы составили спектакль «Николай Ставрогин». Горький жил в Италии, на Капри, и писал оттуда. В одной из самых распространенных газет «Русское слово» появилось его открытое письмо[113] с горячим протестом и призывом к протесту русской публики.
Это было впечатление разорвавшейся бомбы. Весь театр взволновался. Надо было ответить. Так как обвинение Горького было направлено против меня, даже не только как главного руководителя репертуара, но и персонально, то я отошел в сторону, — пусть театр сам высказывается. Состоялись большие общие собрания; осторожный в таких ответственных случаях Станиславский выписал из Петербурга Александра Николаевича Бенуа. Этот большой художник в самом широком смысле этого слова, театральный деятель исключительной универсальности и вкуса, любил наш театр, знал его и по поводу «Карамазовых» лал замечательную статью. При его участии было выработано ответное открытое письмо[114].
Оправдания театра опирались на «высшие запросы духа».
Выступление Горького вызвало целую бурю в печати и в обществе. Он напечатал еще одно открытое письмо, где писал:
Я знаю хрупкость русского характера, знаю жалостливую шаткость русской души и склонность ее, замученной, усталой и отчаявшейся, ко всем заразам.
Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо душевное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и к науке.
{219} А мы были идолопоклонниками искусства, мы и его, это искусство, приобщали к науке и общественности, и его считали источником энергии для здорового деяния: и хрупкую душу «Дяди Вани», и самосозерцание Гамлета, и патетическую симфонию Чайковского, и то, как все
Вопрос о репертуаре театра никогда на моей памяти, за все пятьдесят лет моей близости к театру, не был решенным вопросом. Всегда возбуждал споры и битвы. Всего через четыре года произойдет величайшая революция, и вопрос этот встанет ярко, гневно, беспощадно. Важнейшие театры Союза обратят «высшие запросы духа» в символ веры и будут пользоваться ими как защитой от вторжения политики в искусство. Между идеологией старого театра и революционной политикой будет идти непрерывный, долголетний бой.
И потом по всему «театральному фронту» напряженными усилиями обеих сторон будут вырабатываться руководящие синтетические формулы. Обе стороны будут добросовестно отходить от своих крайностей: революционная политика — из опасения, как бы в этой схватке не растерять культурные ценности прошлого, а театры — как бы, в самом деле, эти пресловутые «запросы духа» не обратились в праздное красноречие.
И только в результате жарких схваток на диспутах, лекциях, в горячих статьях, в такой напряженности благородной мысли, какой не знала театральная идеология за все века своего существования, — выкристаллизуется непоколебимая формула, что искусство не может быть аполитично, даже по своей природе.
И тогда то «горьковское», что во время всеобщей реакции начало в театре таять, ворвется с силой покоряющей и утверждающей новую эпоху Художественного театра…
И тогда произойдут новые встречи театра с Горьким…
Молодость Художественного театра
Глава семнадцатая
1
Аллах ведает, откуда у нас явилась такая храбрость: поднимать громоздкий аппарат — восемьдесят семь человек и семь вагонов декорации, бутафории — и ехать за {220} границу. На чужбину. Всего-навсего на восьмом году существования.
«А вы не боитесь, что придется возвращаться по шпалам?» — пугали нас или пугались за нас.
Что это было: молодость, дерзость, чутье, слепая вера?
Правда, мы знали, что слухи о нас, о «буйных сектантах», уже проникли за границу. Но кого они могли заинтересовать? Верхушки театральных кругов? Это не могло дать уверенность за кассу.
И все на собственный риск. Это не то, что через пятнадцать лет нас повезет знаменитый Моррис Гест, да не в соседнее государство, — сутки с чем-то езды, — а за океан, да гарантирует всю поездку. Здесь никто о нас не заботился, а если бы прогорели, то никто и не пожалел бы, сказали бы: поделом.
Первая задача — найти в Берлине свободный театр, в разгар сезона, — не шутка. Это было в январе. Послали вперед А. Л. Вишневского. Он еще до существования Художественного театра устраивал по России поездки, у него был опыт. Он нашел Berliner Theater[115] на Scharlottenstrasse[116]. Хозяином был известный актер Бонн, дела у него шли плохо, и он готов был уступить на полтора месяца. Условия были тяжелые, но у нас не было выбора.
Имуществу была составлена подробнейшая опись, чтобы при возвращении не платить пошлину.