Рождение театра
Шрифт:
«Мы воспитывались на Художественном театре».
Каждый актер наш был желанным в клубах, в отдельных кружках, в салонах и гостиных. А так как артисту вообще не следовало часто показываться на публике без грима и костюма и наши очень долго держались этого правила, то это еще больше притягивало к ним внимание и любопытство.
Успех художественный был в эти годы особенно выдающийся. Постановка «Юлия Цезаря» побила славу знаменитых германских мейнингенцев, которые привозили {202} «Юлия Цезаря» как свой коронный спектакль. На этой постановке, помимо ее чисто художественных и артистических качеств, ярко обнаружился организационный талант Художественного театра, его коллективизм. Ни я, ни Станиславский не достигли бы таких успехов, если бы в постановке не принимал участие весь театр, в буквальном смысле весь.
В эти же годы был написан и поставлен «Вишневый сад» — лебединая песня Чехова, — спектакль, ставший потом «козырным тузом» в нашем сценическом искусстве.
Словом, сколько поводов было радоваться и бодро смотреть вперед. И возраст у труппы был самый благородный: пожилых людей было всего несколько человек, а то все от двадцати до сорока.
Но радость чистая посылается, очевидно, только как редчайшее благо, обыкновенно же она всегда бывает чем-нибудь отравлена, с червоточиной.
«Вишневый сад» и Чехов. Это только потом, много лет спустя могло казаться сплошным праздником; а на самом деле:
пока пьеса мучительно писалась автором, мучительно было ее ожидание в театре;
когда она пришла, она не произвела такого эффекта, на какой рассчитывали;
репетиции были очень неспокойные; было много трений с автором: Чехов хотел бывать на всех репетициях, но скоро убедился, что, пока актеры только «ищут» его присутствие больше мешает им, чем помогает; кроме того, его не удовлетворяли некоторые из них;
самый спектакль сначала вовсе не был принят публикой так шумно, как «Федор», «Чайка», «Штокман», «На дне», «Юлий Цезарь»;
а что еще любопытнее, — и сборы довольно скоро начали ослабевать. Я уже говорил в главе о Чехове, что такова была судьба всех его пьес: их оценивали по-настоящему только в дальнейших сезонах.
Прибавьте к этому потрясающее для театра событие: смерть Чехова. Через пять месяцев после премьеры «Вишневого сада».
Вот сколько мотивов, отравлявших атмосферу за кулисами.
А «Юлий Цезарь»?
{203} 2
Ну кто бы в зрительном зале поверил, что этот сверкающий непрерывной радостью спектакль — один из самых тяжелых и мучительных за кулисами? Настолько тяжелый и мучительный, что, несмотря на его громадный и художественный, и материальный успех, я его на второй год уже снял и продал в Киев: продал декорации, костюмы и даже дал киевскому режиссеру для использования мой режиссерский экземпляр. Публика, конечно, жалела об этом, а за кулисами были равнодушны или даже довольны.
Здесь мы встречаемся с интересными явлениями театральной «кухни».
Спектакль был очень сложный по количеству и по значению так называемых «народных сцен». Всю постановку мы трактовали как если бы трагедия называлась «Рим в эпоху Юлия Цезаря». Главным действующим лицом был народ. Главными актами были — улицы Рима, Сенат — убийство Цезаря, похороны Цезаря, восстание и военные сцены. В спектакле участвовало более двухсот человек. Для театра, приспособленного скорее для пьес интимного характера, это было много. А самое главное, что эти двести человек не были простыми «статистами», ремесленно отбывающими свою повинность за определенное вознаграждение. Это были вторые актеры, ученики нашей школы, студенты университета, с радостью искавшие заработка именно в нашем театре, итак называемые «сотрудники», служившие днем в разных учреждениях, а вечером в театре.
Пока шли репетиции, пока через весь этот люд раскрывалась римская трагедия в шекспировских образах, пока режиссура создавала в толпе интересные красочные группы, возбуждала страсти, искала пластических форм, — словом, пока шла работа и даже пока шли первые представления, все эти наши двести помощников, — люди все интеллигентные, горячие поклонники искусства — радовались, горели, отдавали все свои силы. В этом была главнейшая привлекательность народных сцен в Художественном театре, — что все участвующие в них приносили в театр все свое воображение и всю энергию, с такой же страстностью, как и исполнители главных ролей. Сколько мне приходилось позднее встречать в жизни адвокатов, учителей (даже двух ставших крупными писателями), которые говорили:
{204} «Вы меня не помните? Я был студентом в толпе “Юлия Цезаря”?.. или в толпе “Бранда”… или в “Штокмане”…»
И каждый неизменно прибавлял:
«Если бы вы знали, как многому мы научились на этих репетициях. И в психологии толпы, и в психологии личности, и во взгляде на исторические события, и — уж конечно — в развитии вкуса».
И вот, пока создавались целые роли в толпе — вольных гуляк, сенаторов, воинов, горячих патриотов, заговорщиков, жрецов, заклинателей, танцовщиц, куртизанок, весталок, матрон, торговок, — было радостно. И играть их — гримироваться, одеваться, выходить на рампу — было очень интересно. Но постепенно, после двадцати — сорока спектаклей, чувство новизны притуплялось, интерес исчерпывался, исполнение обращалось в заученное ремесло и начинало приедаться. А дисциплина продолжала предъявлять свои требования. Малейшая оплошность любого из этих двухсот заносилась в протокол и на завтра подвергалась замечанию, выговору или взысканию. Режиссура театра не допустила бы тех банальных, бездумных, сорных, неритмичных, непластичных народных сцен, какие бывают во всех театрах. И то, что раньше, в пылу новизны, не замечалось, теперь утомляло и угнетало: тяжесть кольчуг, щитов, вооружений, звериных шкур, головных уборов, тог, за складками которых надо было все время следить, утомительность переодеваний, непрерывность внимания, и все это то на сцене, то под сценой, то где-то над сценой, — это было тяжело, а подчас невыносимо.
Американский менеджер этого не поймет. Для него каждый из этих двухсот — определенный номер и больше ничего. Со своей точки зрения он и прав. Для нас же это живая душа, ее интересы не могут ограничиваться получаемым вознаграждением. В особенности надо считаться с учениками. Чем они талантливее, тем скорее им хочется выбраться из толпы и заиграть роли, а режиссура со своей стороны не может отказаться от их участия в толпе, где они дают великолепные «пятна» и отличный темперамент.
В дальнейшем Художественный театр избегал пьес с большим количеством народных сцен, но хороших «интимных» пьес, как Чехова или Островского, так мало.
{205} Вот это все отравляло закулисную атмосферу «Юлия Цезаря». Но не только это.
Всякий спектакль должен быть радостью для самих актеров, тогда он будет настоящей радостью и для публики. Иначе он, в лучшем случае, только отличное «искусство», всегда холодноватое, если не согрето прекрасным настроением актера. А в «Юлии Цезаре» играть было радостно, пожалуй, только для двоих: для Качалова, замечательного Юлия Цезаря, и для Вишневского, имевшего большой успех в Антонии. Публике и в голову не приходит, какое терзание испытывает актер, когда она его не принимает. Да еще в спектакле, имеющем успех, да еще когда другие рядом «пожинают лавры». Замечательная актриса петербургского театра Савина в таких случаях со второго же спектакля отказывалась от роли. У нас это было невозможно: если можно было бы заменить, то сделали бы это на репетициях. Поэтому призрак неудавшейся роли гораздо больше пугал актеров во время репетиций, чем в других театрах.
А вообразите, если еще актер уверен, что он-то именно и идет по истинно художественному пути, что это публика не доросла до его вкуса, — что, разумеется, бывает очень часто. Так было здесь со Станиславским.
Он задумал образ «последнего римлянина» ярким, жгучим, революционным, а публика хотела видеть в Бруте один из «нежных» колеблющихся образов Шекспира. Как он ни совершенствовался в своем замысле от спектакля к спектаклю, эта трещина между ним и публикой не заполнялась. Настроение у него было нервное, и это давило на окружающих.