Рождение театра
Шрифт:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О постановке «Карамазовых»[195]
«Братья Карамазовы» явились для театра целой эпохой, важным этапом в направлении театра. Это было не только опытом инсценировки романа. Театр не хотел прибегать к обычным и всегда неудачным переделкам, а сделал ряд картин более или менее связанных фабулой. Сделал на два вечера. По форме это было новое сценическое явление, как бы раскрепощавшее многие театральные условия. С успехом такой постановки не казалось уже необходимым многое такое, что в банальном понимании сценичности всегда казалось до сих пор неизбежным. Вместо обычных актов по 30, 35, 40 минут можно, оказывается, играть картины, из которых одна идет три минуты, а другая 1 час 20 минут (как «Мокрое»). Боязнь монологов отвергнута настолько, что монолог Ивана Карамазова («Кошмар») является уже целой сценой и идет 28 минут. Введение чтеца. Если для одних это казалось трудно воспринимаемым, то другие находили в нем, наоборот, присутствие какого-то важного элемента в театральном представлении, что-то вроде греческого хора. Декорации были отброшены совсем. Оказалось возможным дать стиль обстановки только одною мебелью и костюмами, и т. д., и т. д. Словом, рушились все внешние условности спектакля. И перед талантом, желавшим проявиться на сцене, падали ее оковы и расширились горизонты.
Но не только в этом смысле «Карамазовы» сделали в театре эпоху. Гораздо важнее было то направление, которое вместе с этой постановкой приняло творчество артистов. Об этом не только в год постановки, но и недавно еще по поводу инсценировки «Бесов»[196] писалось очень много. Достоевский всколыхнул артистические
Искусство театра[197]
До сегодняшнего вечера я не был знаком со взглядом Ю. И. Айхенвальда на театр и должен признаться, что все, что я сейчас слышал, совершенно ошеломило меня. Тем более что, слушая Ю. И. Айхенвальда, я не мог отделаться от мысли, что он прав. Все время я говорил себе: Да. Так. Во всем этом театр повинен. Nostra culpa, nostra maxima culpa[198]. Но вместе с тем звучал внутри и горячий протест, и я говорил себе: Если Ю. И. Айхенвальд прав, то как же я и целый театр, в котором я работаю, как можем мы изо дня в день отдаваться нашей работе и думать, что мы творим подлинные художественные ценности, служим настоящему большому искусству?!.
Разрешить это противоречие, конечно, не просто и не легко, и я не пытаюсь этого сейчас сделать. Высказанное Ю. И. возбуждает много мыслей, которых нет возможности сейчас оформить. Я попробую остановиться лишь на том, что считаю особенно существенным.
Да, Ю. И. прав, но лишь постольку, поскольку он сам знает театр. Знает же он его, очевидно, только в одной его разновидности, быть может, и в самом деле далекой от выполнения задач подлинного искусства. В самом деле, о каком театре говорит Ю. И.? О театре, в котором несколько актеров, заучив написанные в ролях слова, стараются воспроизвести на подмостках сочиненные автором и подсказанные ремарками сцены. Подобно художнику, который, наскоро просмотрев рассказ, изображает его страницу за страницею в рисунках, эти актеры, конечно, только иллюстраторы и не преследуют никаких {373} более серьезных задач. Но разве мы не знаем иллюстраторов, которые сумели возвысить свои рисунки до значения подлинных произведений высокого искусства? Разве мы не знаем иллюстраций, которые равноценны настоящим картинам? Что такое некоторые из произведений Серова, как не обычная книжная иллюстрация? Что такое его рисунок к стихотворению Пушкина «Зимняя дорога» или акварели с изображением Елизаветы Петровны и Екатерины II на охоте? Это обыкновенные иллюстрации — одна к сочинениям Пушкина в издании Кончаловского, а две другие к «Царской охоте» Кутепова. Между тем эти создания кисти художника во много раз ценнее и ближе к подлинному искусству, нежели десятки прославленных картин. Рисунки к «Царской охоте» по праву красуются на стенах Музея Александра III, рядом с лучшими созданиями русской живописи, и не менее ценны, чем любая из акварелей такой мировой знаменитости, как Менцель. Дело не в том, написано ли художником его произведение, чтобы наглядно изобразить уже описанное в чьем-либо рассказе или просто для того, чтобы изобразить задуманное самим художником. Большинство картин всегда что-либо наглядно поясняет, то есть иллюстрирует. Все дело в отношении художника к его задаче, в его проникновении в глубину изображаемой сцены. И если есть заурядные иллюстрации, поверхностно изображающие рассказанное, а рядом иллюстрации, равноценные картинам, то, конечно, и на сценических подмостках наряду с простым наглядным иллюстрированием написанного диалогами рассказа возможно создание настоящего и самоценного художественного произведения. Но возможно это при такой работе и таком отношении к своим задачам, которых Ю. И. Айхенвальд, очевидно, совершенно не знает. Вот, например, как работает театр, которому я служу более пятнадцати лет. Но остановимся сначала на работе самого автора-драматурга. Как создается его художественное произведение? Если он берет живых людей во всем их целом и связывает их таким же целиком подсказанным жизнью анекдотом, то, конечно, его работа тоже еще далека от того, что делает настоящий художник. Этот последний тоже может брать людей из жизни и коллизии отношений, подсказанные жизнью, но и то, и другое для него только материал, подобный материалу, который собирает и художник, делая этюды для своей картины. Художник-драматург {374} не списывает своей драмы с натуры. Он создает ее иначе. Перед его глазами проходит жизнь. Создаваемые ею вопросы захватывают его пытливый ум. Он задумывается над решением этих вопросов и загадок жизни, но по свойству своей психики находит ответы не в отвлеченных формулах мысли. Ответы приходят в виде создаваемых его творчеством жизненных сцен. Неизвестно откуда возникшие образы людей живут, запутываются в сети жизненной неурядицы и по-своему ищут выхода из своих злоключений. Кто они? Откуда взял их художник? Несомненно, что они создание какого-то бессознательного синтеза. Они — итоги сделанных художником в жизни наблюдений, но в то же время они и конкретные, облеченные плотью и кровью существа, настоящие люди жизни; иначе они не производили бы впечатления действительности, не были бы близки будущему зрителю и казались бы выдуманными. В сущности, это частицы самой жизни, претворенные синтезом художника в новые образы и принявшие в новых комбинациях новый вид. Однако художник-драматург бессилен передать и их во всей полноте того, как он их чувствует. В его распоряжении только отрывочные фразы и слова, которыми обмениваются созданные им люди, да несколько ремарок, поясняющих ход действия. Вот и все. И вот эти диалоги попадают в руки артистов. Что должны они сделать с этими диалогами? Неужели начать сейчас же их заучивать и затем, обмениваясь репликами на репетиции, разыграть требуемую автором комедию или драму. Конечно, нет. Ведь суть того, о чем хочет рассказать автор-драматург, вовсе не в словах действующих лиц. Она в их переживаниях, в смене этих переживаний, в их столкновении с переживаниями других лиц. Диалоги, которые автор написал, — только далекое отражение этих переживаний, их внешнее проявление, за которым остается еще очень многое, и актеры, пожелавшие воспроизвести на сцене написанное драматургом, должны сосредоточить свое внимание, конечно, не на этих словах, а на скрытых за ними переживаниях. Прежде всего они хотят понять произведение, которое будут исполнять, хотят понять, что желал сказать своим произведением автор, какую мысль вложил он в него. Они хотят во всей глубине и цельности понять переживаемое действующими лицами, и, разумеется, это не всегда легко и сразу им удается. Если по поводу Гамлета {375} или Фауста, ибсеновских драм или шекспировских трагедий написана целая литература, если по поводу каждой новой, появляющейся на сцене драмы пишется множество противоречивых критических статей, то ясно, что понимание написанных для сцены вещей сплошь и рядом требует большого чутья и не меньшего углубления мысли; и артист, стараясь понять свою роль, нередко натыкается на ряд трудно разрешимых противоречий, ищет их разрешения у тех, кто писал по поводу этого произведения, беседует с товарищами и иногда приходит к совершенно новому пониманию своей роли. То же самое происходит и с другими его товарищами, пока наконец внутреннее скрытое действие драмы, вся коллизия переживаний, заложенных в ней, совершенно не выясняется и на репетициях артисты не чувствуют переживаемой драмы во всей ее силе и выразительности.
Могу заверить Ю. И., что за все время такой работы театр меньше всего интересуется словами, вложенными в уста того или иного действующего лица — их никто и не думает заучивать. Их повторяют под суфлера, сосредоточивая все внимание на том, что лежит за этими словами или, вернее сказать, в подкладке этих слов, на самих переживаниях, соответствующей им мимике и интонации той или иной реплики. О самих словах пока никто еще и не думает. Но вот наконец спектакль готов. На репетиции артисты передавали драму, почти не прибегая к словам. Приближается момент, когда драма должна быть показана зрительному залу, и тут впервые театр вспоминает наконец о словах действующих лиц. Если драма ясна без слов самим артистам, то зрительному залу без пояснения ее словами трудно, конечно, сделать ее понятною. Исполнители драмы проникнуты ею, без слов переживают все ее перипетии, знают ее и чувствуют от начала до конца, но зрителю надо пояснить все словами. Где же взять эти слова? Конечно, у автора,
Посмотрим в заключение, в каком отношении находится исполнение артистами драмы к той жизни, которая была источником драмы для автора.
Автор-драматург, как было уже сказано выше, синтезирует жизнь. Разрозненные и случайные ее черты он слагает в определенные цельные образы, от этих образов берет их слова и в этих словах отдает свое произведение на сцену. Что же делают здесь с этим произведением?
Немые, данные в условных знаках, слова здесь заставляют звучать. Эти живые слова влагают в уста реальных людей и этим людям придают те живые очертания, которые рисовались воображению автора, а для передачи этих очертаний берут от настоящей жизни различные ее живые черты, то есть созданный автором синтез подвергается обратному анализу, разложению. Выраженная в немом слове жизнь снова становится реальною жизнью, снова случайные сочетания различных проявлений жизни проходят перед глазами зрителя, неожиданно сплетаются в сложные коллизии и, приходя к тому или иному разрешению, приводят зрителя к тому же выводу, к которому когда-то пришел автор, наблюдая жизнь. Иначе говоря, театр ставит зрителя в роль самого автора, но развертывает перед ним жизнь не во всей ее спутанной сложности, так как у зрителя нет того дара разбираться в жизни, который был у автора. Театр дает зрителю картину жизни, уже прошедшей через горнило драматического творчества, дает ее в очень стройно подобранных проявлениях, и зритель с большою легкостью получает от этой жизни те впечатления, которые переживал автор, а пережив их, приходит и к тем же выводам. Театр дает зрителю возможность воспринять от жизни те же впечатления, которые получил от нее автор, и воспринять их так, что в душе зрителя повторяется смена тех же переживаний, через которые прошла душа автора. Можно ли же после этого сказать, что на театральных подмостках нет искусства, что это только какое-то иллюстрирование того, что уже дано целиком в написанной автором драме. Если утверждать это, то с таким же {377} совершенно правом можно сказать, что и в творчестве автора нет искусства, потому что все записанное им уже дано, в сущности, самою жизнью. Если же синтез, созидаемый автором, есть подлинное искусство, то почему же не является им обратный анализ этого синтеза, произведенный к тому же с единственной целью заставить зрителя прийти снова к тому же синтезу, но только более доступным для него путем? Вот те мысли, которые родились в моем мозгу под впечатлением того, что высказал Ю. И. Айхенвальд.
Было бы, однако, ошибкою сделать из сказанного тот вывод, что как автор для своего произведения пользуется материалами, подсказанными из жизни, в такой же мере актер для своего творчества пользуется произведением автора. Такой взгляд все-таки ограничивал бы самостоятельное творчество актера. Для него не может быть достаточным материал, данный пьесой. Автор дает только куски жизни и не может заменить актеру его личное не только знание, но, и понимание жизни. Если даже пьеса не бытовая, а психологическая, то и тут автор не может дать той полной широты психологии, которая бы исчерпывала все возможности. Актер — творец. Он обладает настолько сильной интуицией жизни и психологии, что вносит во всякое свое создание свою собственную личность, автор же только устанавливает известную точку зрения, особое чувство жизни, и это служит для актера руководящим началом в его собственных исканиях.
Вот знакомые мне примеры, приходящие сейчас на память. Станиславский, создавая Шабельского в драме «Иванов», далеко ушел от образа, намеченного автором, и как бы не воспользовался теми красками, которыми автор наделил этот образ. Но по духу всего произведения, по тому освещению, которое автор дает этому куску русской жизни, по тем субъективным настроениям, какие автор внес в свою драму, Станиславский еще глубже приблизился к замыслу Чехова, чем даже сам Чехов. При первой постановке «Иванова» роль Шабельского прекрасно играл актер Киселевский, и кто потом увидел Станиславского, тот на первый, поверхностный взгляд мог остаться неудовлетворенным. Однако как только этого зрителя начала захватывать атмосфера, создаваемая Чеховым в этой пьесе, так неминуемо он должен был почувствовать несомненную подлинность такого Шабельского, {378} какого создавал Станиславский. Здесь, в этом случае, и происходит то замечательное сценическое явление, когда две индивидуальности — актера и автора — нашли пятна полного слияния. Только при условии слияния двух индивидуальностей, хотя бы не во всем целом, а в главных линиях, или пятнах, или волнах (не знаю как назвать — у искусства еще так бедна терминология), только в таком слиянии актер становится творцом, и искусство сцены приобретает право на самобытное право существования.
Другой случай таков: у того же Чехова Епиходов задуман как образ совсем не такой, каким его играет Москвин. И я прекрасно помню оценку самого Чехова. Он сказал: «Это не то, что я написал, но это талантливо и верно». «Верно» — то есть интуитивно схвачены черты внутреннего образа и именно под тем углом зрения и в тех настроениях, какие вышли из души автора. Хотя не только внешние краски, но и многие внутренние очертания, образы и темп роли — все принадлежит творчеству актера. В обоих этих случаях актер был индивидуален, потому что в создание роли внес свой опыт, свою интуицию жизни, свою наблюдательность, проникновенность, вкус, все то, что создало его личность не только как сценического мастера, но и как человека, получившего то или другое качество по наследственности, воспитанию, вкусу и т. д. и т. д.
Помню еще и такой случай. Островский был на представлении «Леса», когда Несчастливцева играл Писарев, а Аркашку Андреев-Бурлак. Это были замечательные исполнители двух ярких типов, созданных Островским. Островский сказал: «Это не то, что я написал, но это чудесно». Если же такую точку зрения может устанавливать сам автор, которому не очень-то легко отказаться от образа, выросшего в его воображении, то легко понять, что точка зрения зрителя может быть еще свободнее.
«Истинно говорю Вам, если пшеничное зерно, когда падет на землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода». Великая по своей простоте евангельская истина изумительно объясняет всякое духовное творчество. Также и артистическое. Если актер воспринимает замысел автора в полной чистоте, напрягая все силы, чтобы не изменить в нем ни одной черты, боясь приложить к нему малейшую самостоятельность, {379} стараясь всеми своими актерскими способностями передать его зрителю нетронутым, — он поступает в высшей степени добросовестно, относительно автора, но совершает грех перед собой, перед своей артистической личностью. Зерно не умрет и останется одно. Для того чтобы от зерна, заброшенного в душу актера, появилось настоящее, новое создание искусства, авторский замысел должен умереть в душе актера, как простое пшеничное зерно должно умереть в земле. Известная часть работы, первые шаги создания у актера уйдут на то, чтобы воспринять замысел автора. Путем анализа, путем интуитивного понимания роли, отклика на те или другие чувства ее актер сначала обмысливает свою роль в соответствии со всей пьесой, с настроениями, вложенными в нее автором, под его углом зрения. Но потом с течением работы актер может лишь изредка советоваться с автором. Потом у актера в душе вырастает свой собственный, ему одному принадлежащий образ. Ему одному на всем свете, потому что он один являет из себя свою самостоятельную индивидуальность. И кто знает, чем именно актер будет жить в этом образе! Быть может, автор возбудил в нем такие аффективные воспоминания, о которых актер не скажет не только режиссеру или своим товарищам по пьесе, но даже самому близкому человеку. Роль может возбудить такие аффективные воспоминания, которые покоятся в самых глубоких тайниках человеческой души, такие воспоминания, в которых и сам-то себе актер может признаться только в наиболее глубокую сосредоточенную минуту одиночества. Тут происходит чудо искусства. Самые интимные, самые глубоко скрытые свои переживания, в которых актер не признается никому из близких, несутся под маской, через художественный темперамент актера, на художественную радость тысячной толпе. Перед тысячной толпой он вскроет эти переживания. И если они находятся в тех пятнах слияния двух индивидуальностей актера и автора, и если актер обладает талантом, то есть способностью заражать зрителя своими переживаниями, то произойдет торжество искусства…