Рождение театра
Шрифт:
Из беседы с актерами Художественного театра перед началом репетиций пьесы Л. Н. Андреева «Анатэма»[193]
Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения — идейности.
От идейных пьес — в лучшем смысле… Мы стали ужасными октябристами[194].
Мы очень отстали от идей свободы, в смысле — от сочувствия страданиям человечества.
И отстали ошибочно. Может быть, в погоне за изящными формами, но это тоже ошибочно…
«Анатэма» увлекает меня прежде всего большим революционным взмахом.
Это есть вопль мировой нищеты. В беседе с Андреевым я почувствовал, что он не очень оценил это сам, но это так.
Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчастных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чудо в одном слове: «справедливость».
В самом начале уже слышатся эти ноты, а с первой картины уже все идет среди умирающих от голода. И не потому они жаждут чуда, что они невежественны, а потому, что так они изверились тысячелетиями, что вся вера только в чудо…
… Нам надо выйти из колебаний в исканиях формы, в которых мы находимся вот уже пять-шесть лет. Везде так много говорят о кризисе театра, символизации, стилизации, реализме и т. д. Говорят во всех больших собраниях, исходя всегда из Художественного театра, браня {369} его. Но наконец пришло время поговорить и в нашей аудитории.
Вопрос о «смерти быта» вырос, конечно, в самых недрах нашего театра, в глубине или на поверхности — другой вопрос, но было что-то такое в театре, что толкало его куда-то вперед, и, может быть, если бы мы не сделали ошибку — не шваркнулись бы в одну сторону, то, может быть, уже нашли бы то, что мечтали найти. Но в конце концов и это не вредно — это могло изранить театр, но не убить его.
Я пришел к убеждению за последний год, что если бы захотели уничтожить реализм, который имеется в составе самого театра, то нужно было бы уничтожить весь театр, распустить рабочих и т. д. Я дальше скажу, что реализм находится в составе всего русского искусства.
Беда, когда реализм уходит в натурализм мелкий.
Идеал — реализм, отточенный до символов. Когда говорили о «Грозе», Иван Михайлович [Москвин] сказал: «Надо, чтобы к третьему акту забыли о купчике, а чувствовали бы только трепет душ. Жизнь их».
Все, чего мы достигли за эти годы, должно нам помочь отыскать эту форму.
Как?
Все должно идти от жизни. Не от сухой схематической жизни. Жизнь должна быть самым первым источником сценического воплощения.
Сейчас же сталкиваюсь с самым слабым местом нашего театра.
Мы часто говорили, что реализм становится мелким, но это потому только, что мы сами становимся мелки.
Вся труппа и режиссер — лучшие в мире. Недостает подъема идейного, подходим к пьесе с мелко налаженной душой и становимся мелкими натуралистами.
Если же подходить с большой идеей и возвышенно налаженной душой артиста, то мелочи отпадут, и жизнь сама поможет создать высшее.
Актер при мелком переживании отличается от зрителя только сценическими данными. Если же мы даем себе право не участвовать в жизни, создавать себе райскую жизнь, полную радости, то мы должны быть лучше, чище, выше. Забава дает радость, но большая идея сострадания к страданиям, слезы могут дать счастье не меньшее.
{370} То, что мы плохо понимаем крупные страдания, — это просто только от более буржуазной жизни нашего артиста, чем следовало.
Для того, чтобы уйти от ходульного провинциального актера, ушли в мелочи быта, но отрезали от себя самое важное, то есть то, для чего, может быть, только и существует театр.
Мы подходим к жизни несколько мелко, и в подходе к пьесе это невольно сказывается.
Надо подходить не только к форме, но и содержанию.
Наш театр был принят, когда он выступил, очень радостно. Он принес мизансцену, паузу, темп, красочные переживания. Это все было совершенно неизвестно до Художественного театра.
За это его полюбили.
Театр принес репертуар яркий, сильный и идейный. Друзья театра увидели, что в этом театре прежде всего — автор. Проникали в душу автора, при всех тех средствах чудных, которые принес с собою Константин Сергеевич. Но потом это было уже не совсем так, а потом все хуже, а когда начали искать новые формы, то совсем забыли автора. Сумели проникнуть в Чехова, немножко в Грибоедова, две пьесы Ибсена — и только. Способность проникать в душу автора есть не наша особенность.
Потому ли, что мелко подходили к жизни, потому ли, что нами переживались формы больше, чем автором, но не умели.
Что касается артистов — нужна простота сильных переживаний, почти лишенная подробностей.
Из двух чаш художественных весов: на одной — чисто внешняя сценическая форма, на другой — проникновение в образ, в идею автора. Выше вторая, так как более пуста первая.
Или не ставить пьесу, или проникнуться автором. Надо забыть, что видели иногда его неприятным, его лично, и найти то, что в произведении его есть личного, ему присущего.
Талант большой, но холодный. Это не недостаток, а качество.
А я говорю о проливании слез над нищетой и любвеобильным сердцем. Но, может быть, мы увидим, что его холод и жестокость не есть отсутствие сочувственного {371} сердца, а есть стремление подняться выше и посмотреть оттуда оком проницательного философа.
Может быть, можно впасть в сентиментальную слащавость, но нужно проникнуться слезами толпы нищих, и, может быть, самому актеру придется наполнить сердце слезами…