Рубенс

Вот уже более трех столетий от времени до времени среди искусствоведов всплывает пресловутая антитеза: «Рубенс — Рембрандт». Ее не могло не быть: слишком соблазнительно сопоставить двух «одиноких гениев», живших в одно время, в одном регионе, равно прославивших искусство своей родины. Первый из них был «обожествлен» уже при жизни. И в дальнейшем поток «рубенсистов» не иссякал, причем превознесение своего кумира они, как правило, осуществляли за счет принижения его потенциального соперника. В этом отношении особенно характерны взгляды известного французского художника и искусствоведа XIX века, широко читаемого и цитируемого и сегодня Эжена Фромантена. *

«Рубенс в своей общественной и частной жизни

всегда был таким же, как в яркий полдень своего творчества — ясным, блестящим, искрящимся умом, полным радости жизни, горделивой грации и величия», — так начинает Фромантен свой панегирик. Природа и воспитание были щедры к будущему гению: он красив, прекрасно образован, изъясняется на нескольких языках, пишет и говорит по-латыни, читает в подлинниках Тацита, Плутарха, Сенеку. Он живет в роскоши, созданной своими руками, но это не делает его заносчивым; он прост, всегда ровен, образцово верен своим друзьям, сочувствует любому таланту, готов каждому помочь. Уравновешенный и методичный в своей личной жизни, он весь на виду, как и его творения. Загадочно в нем лишь одно — тайна непостижимой творческой плодовитости. Он творил, как дерево приносит плоды, — без усилия, без напряжения — и создал столько, как ни один другой смертный. При этом Рубенс постоянно растет: способности его отшлифовываются, кругозор расширяется. Его картины вызывают восторг в разных концах Европы, государи разных стран, как и их министры, наперебой стремятся получить портрет его волшебной кисти и украсить сериями его полотен стены своих дворцов. Общаясь с сильными мира, Рубенс проявил себя не только как гениальный живописец, но и как тонкий политик, блистательный дипломат, ясно и с достоинством воспринимающий и передающий волю своих повелителей, очаровывая всех манерами, умом, культурой, художественным вкусом — здесь великий живописец приходит на помощь талантливому дипломату, одерживающему победу за победой. И широковещательное заключение: «При любых обстоятельствах этот человек делает честь всему человечеству».

Рембрандт же — увы! — будучи «незаурядным художником», этой «чести», однако, не сделал. Как человек, он отнюдь не украшение общества, а скорее изгой. Он корыстолюбив, жаден, скуп, у него душа торгаша; и одновременно же он бесшабашен, беспорядочен в своих тратах, не умеет жить по средствам, разоряется, не может выбраться из долгов, в которых в конце концов и тонет. При этом он полон странностей, маниакальных увлечений, даже пороков. Вся его жизнь — сплошные закоулки. Его потемневший дом завален какой-то странной рухлядью — старым восточным тряпьем, в которое он любит наряжаться, атрибутами дикарей, чучелами животных. Он постоянно бунтует, он неуживчив и мнителен, не имеет ни друзей, ни поклонников, ни покровителей, и, естественно, в дни официальных церемоний и торжеств о нем забывают. Он малообразован и не начитан; бросил университет, едва в него поступив, а позднее в его доме не имелось ни единой книги. Все это создавало предосудительный облик, подозрения в приверженности к тайным наукам, к каббалистике, тем более, что он постоянно тянулся к евреям и к синагоге. Что же касается его талантов живописца, то они ограничены и сомнительны. Его картины современникам казались дикими, его «Ночной дозор» (позднее признанный шедевром) отвратил от него заказчиков, а портреты возмущали тех, с кого он их писал.

И общее заключение: «Это был мозг, вооруженный зрением ночной птицы и искусной, но не очень ловкой рукой».

Прошло время и ныне Рембрандт единодушно признан одним из величайших художников всех времен и народов. А его соперник Рубенс… С Рубенсом все обстоит много сложнее. В новейшее время ему пришлось пережить судьбу Рафаэля и Корреджо, когда-то возносимых до небес, а позднее сброшенных со своих пьедесталов.

Реакция началась давно. Уже тот же Фромантен в 70-е годы XIX века жаловался, говоря о Рубенсе, что «его восхваляют, но не смотрят». А дальше пошла «критика», подчас, как это иной раз бывает, чрезмерная и несправедливая, но содержащая в себе ряд наблюдений и упреков, отрицать которые невозможно. *

Прежде всего в Рубенсе вдруг разглядели властного себялюбца, дельца и эксплуататора. Такое колоссальное состояние в домах, поместьях, фермах, драгоценностях, деньгах, ценных бумагах, которое он оставил своим наследникам, — утверждали критики, — нельзя было нажить за несколько десятилетий честным трудом. Было установлено, что мастерская Рубенса, где работали десятки молодых художников, иные из которых, как Йорданс и Ван Дейк, в дальнейшем стали знаменитыми, представляла своего рода фабричный цех, в котором по беглым эскизам хозяина изготовлялись картины, причем один художник рисовал пейзажи, другой — населял их людьми, третий — добавлял животных и т.д., а сам «маэстро» в заключение проходился кистью по лицам, ставил свою подпись и получал деньги… Отсюда, — утверждали критики, — и пресловутая «плодовитость» Рубенса. Неудивительно, что все его творения отмечены живописными штампами: женщины — рыхлые блондинки (копии его первой и второй жены), мужчины — красавцы спортивного типа с чрезмерно развитой мускулатурой; даже Христос на кресте выглядит настоящим атлетом. И к тому же — все на одно лицо. Отсюда крайняя невыразительность его портретов, отсутствие индивидуальных особенностей, невозможность запомнить портретируемую личность… В погоне за большими деньгами Рубенс брался за любой заказ, он был готов ради прибыли писать что угодно и для кого угодно. Из-за жадности к деньгам, сам не считаясь с правами своих учеников, он по всей Европе разыскивал посягавших на его «творческую собственность» и вел с ними бесконечные процессы. К своим собратьям по профессии он относился с нескрываемой завистью, к ученикам был взыскателен до мелочности, чужих успехов не терпел; он игнорировал Рембрандта, с пренебрежением говорил о великом Веласкесе, замалчивал успехи своего гениального ученика Ван Дейка. Его знаменитые «коллекции» также были постоянным предметом спекуляций: он покупал, продавал и перепродавал тысячи предметов искусства, каждый раз получая «жирный навар». Что же касается превозносимых многими его талантов и успехов как дипломата, то это чистейший блеф. У него не было своих политических взглядов и устремлений, он хватался за всякое поручение, которое сулило милости сильных мира сего и материальный успех. Все его дипломатические миссии терпели провал, профессиональные дипломаты не желали иметь с ним ничего общего и вытесняли его из своей среды. Все это в целом рисует малоприятную личность с посредственными талантами, в лучшем случае «властолюбивого эгоцентрика»,

как окрестил его Р. Авермат.

Справедливости ради заметим, что в «критике» Рубенса мы собрали воедино материалы из разных работ XIX-XX веков. Однако в настоящее время, как это случилось и с Рафаэлем, период «гиперкритики» остался позади. С появлением фундаментальных трудов М. Росеса, Л. Гашара, Ф. Бодуэна и других постепенно установилось «взвешенное» отношение к великому антверпенскому живописцу. Именно подобный «взвешенный» подход в основном характерен и для книги, лежащей перед нами. Но прежде чем говорить о книге и ее авторе, следует хотя бы в общих чертах определить топографическое и хронологическое положение Рубенса в антураже его эпохи.

Рубенс жил и творил в весьма сложное, переломное время, причем в стране, где оно проявляло себя особенно бурно: год рождения художника (1577) почти совпал с пиком национально-освободительной революции в Нидерландах — первой из числа буржуазных революций, всколыхнувших Европу на грани Средневековья и Нового времени.

Нидерланды были страной раннего капитализма. Здесь еще в конце XIV века — раньше чем где бы то ни было в Европе за исключением Италии — появились первые ростки мануфактурного производства и начала формироваться буржуазия. Однако быстрое развитие капиталистического производства было приостановлено в результате той политической ситуации, в которой волею истории оказались Нидерланды. В конце XV века они попали в орбиту хищной династии Габсбургов, а когда император Карл V Габсбург отрекся от престола (1555) — были унаследованы сыном Карла, испанским королем Филиппом II (1556-1598). К этому времени Испания уже пережила короткий период своего расцвета и быстрыми шагами шла к глубокому экономическому упадку. Золото и серебро ограбленных ею заокеанских колоний не оплодотворило чахлую испанскую промышленность, а было расхищено царедворцами и чиновниками, в результате чего к началу XVII века обнищавшая Испания превратилась во второстепенную державу, и Нидерланды, попавшие под ее гнет, оказались много богаче своей новой метрополии. Естественно, они стали лакомой добычей, и Филипп II, стремясь превратить богатую страну в свою подлинную колонию, стал на путь полной «испанизации» Нидерландов. Здесь королю оказала существеннейшую помощь Католическая церковь.

XVI век — заря капитализма в Европе — был ознаменован Реформацией, всеобщим идеологическим движением молодой развивающейся буржуазии против Католической церкви — оплота феодализма. Лютер и Кальвин провозгласили новую религию, более простую и дешевую, а главное, санкционирующую и утверждающую новые общественные отношения. В Нидерландах кальвинизм распространялся особенно быстро, прежде всего в северных провинциях страны. Вот по этим-то новым веяниям старый мир и нанес главный удар. Жестокое преследование «еретиков» началось еще при Карле V. Филипп II в своей политике «испанизации» Нидерландов активизировал религиозные гонения. Сам ревностный католик, оплот и радетель «святой инквизиции» у себя дома, он решил дать ей полный простор и в покоренной стране. В Нидерландах запылали костры. Епископы разыскивали и хватали «еретиков», обрекали их на сожжение, имущество же казненных конфисковывалось в пользу казны. Нидерландская буржуазия, а вместе с ней и весь народ, встали на защиту вольностей страны и национальной свободы, и в 1566 году по ряду провинций прокатилось иконоборческое движение, ставшее началом революции. Ее кульминацией было восстание 1572 года, охватившее весь Север. Испанские каратели не заставили себя ждать. В Нидерланды был послан жестокий герцог Альба, учредивший «кровавый совет» для расправы с «мятежниками». В борьбе с беспощадным врагом на какой-то момент объединились все Нидерланды (Гентское соглашение 1576 года), но затем союзники разошлись. Предприниматели Фландрии и Брабанта не хотели полностью порывать с Испанией — их мастерские работали на испанском сырье. Кроме того, дворянство и богатая буржуазия юга убоялись радикализма протестантских проповедников, опасаясь за свою собственность. В результате всего этого Южные провинции заключили между собой сепаратный договор (Аррасская уния 1579 года), выразив полную готовность подчиниться испанскому королю. В ответ на это семь северных провинций в том же году заключили свой союз, Утрехтскую унию, обещая «соединиться навеки, как будто бы они составляли одну провинцию», а вслед за этим особым актом объявили Филиппа II низложенным. Новое государство назвало себя Республикой Соединенных провинций, или просто Голландией, по имени самой значительной из провинций. Что же касается войны с Испанией, то она продолжалась еще долго. Только в 1609 году было подписано двенадцатилетнее перемирие, явившееся моральным поражением Испании. Окончательное официальное признание Республика Соединенных провинций получила, впрочем, еще позже — по Вестфальскому миру 1648 года, через восемь лет после смерти Рубенса.

Распадение Нидерландов на две независимые друг от друга части не могло не отразиться на судьбах нидерландского искусства. Еще недавно, в XV — начале XVI века оно было единым в лице таких замечательных мастеров, как Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Босх и Брейгель. Теперь же оно, в свою очередь, разделилось на два различных направления, вполне определившиеся уже в первой половине XVII века: на искусство Голландии и на фламандское искусство. Они были во многом различны, а то и противоположны. Голландское искусство, порвавшее с католицизмом, отказалось от алтарных изображений и церковных сюжетов — кальвинизм не признавал икон, считая их «идолопоклонством». Заказчиками и потребителями предметов искусства здесь были прежде всего рядовые буржуа, завоевавшие независимость своей страны. В соответствии с этим в живописи господствовал жанр, а властителями дум были «малые голландцы» — Якоб ван Рейсдаль, Виллем Хеда, Адриан ван Остаде, Ян Стен, Герард Терборх и множество других, писавших небольшие, тщательно отработанные картины на бытовые темы, а также пейзажи и натюрморты. Особняком стояли «великий малый голландец» Вермер Делфтский, мастер группового портрета Франс Халс и, наконец, ни на кого не похожий и ставший вершиной голландского искусства великий Рембрандт.

С фламандским же искусством все обстояло совсем иначе. Оставшись за Испанией, оно сохранило верность католицизму, в силу чего в нем резко преобладала религиозная тематика монументальных форм — распятия, сцены мученичеств и т. п., причем обслуживало оно преимущественно Церковь, аристократию и богатый патрициат. В нем сильно чувствовалось итальянское влияние и, соответственно, господствовал вычурный и пышный стиль барокко со всеми его декоративными излишествами. Создателем фламандского варианта барокко было суждено стать Рубенсу, явившемуся альфой и омегой всего фламандского искусства. Никто лучше него не понял задач места и времени, никто лучше не воплотил их; всем же остальным художникам Фландрии XVII века, в том числе даже таким значительным, как Ван Дейк или Йорданс, осталась сомнительная честь быть «учениками Рубенса» или «художниками круга Рубенса».