Рубенс

Авермат Роже

И действительно, будучи во Франции в 1625 году, Рубенс встречает многих интересных людей, завязывает знакомства и связи, начинает действовать как искусный дипломат. Он присутствует на торжествах бракосочетания принцессы Генриетты-Марии с Карлом I, являясь сам весьма заметной фигурой, автором грандиозного, всех восхитившего ансамбля. Он также герой этих праздничных дней. Отныне его будет знать не только французская, но и международная аристократия. Встречи с влиятельными особами он всячески использует ради нащупывания почвы для возможных соглашений в будущем. Цель у него одна — мир для его страны. Перемирие закончилось в 1621 году. Снова начались военные действия. Из писем художника можно понять, сколько раз война проходила почти рядом с его домом. Так что для Рубенса его дипломатическая деятельность — жизненная необходимость, а не удовлетворение честолюбия, о чем могут толковать только ученые, которые живут в благополучной тиши своих кабинетов. В 1625 году он пишет конный портрет лорда Бекингема, ныне не существующий, погибший во время второй мировой войны. Сохранился подготовительный рисунок к портрету (Альбертина, Вена). Работа над портретом Бекингема несомненно была обусловлена определенной заинтересованностью, что и обнаружилось в последующих действиях фламандского художника-дипломата. На портрете можно было видеть аллегорические фигуры, так или иначе прославляющие королевского фаворита. Конный портрет становится у Рубенса формой прославления государственных заслуг и деяний портретируемого. Патетический строй портрета достигнут в большой мере сопоставлением фигуры на вздыбленном коне с пространством, достаточно неопределенным и одновременно означающим как бы великую бесконечность мира, над которым она господствует. Безудержная хвала была не личной заискивающей лестью, а тем выспренним языком, на котором изъяснялись не только герои Корнеля, но и вполне реальные действующие лица той исторической эпохи. Достаточно вспомнить хотя бы завершающие слова их писем — «целую Ваши руки», «целую Ваши ноги» и т. д. Чем больше теряло феодальное дворянство свое политическое значение, тем чувствительнее оно оказывалось в вопросах чести, этики, защиты своего личного достоинства. Недаром дуэли стали бичом для

дворянского общества именно в период сложения абсолютизма. Форма особой торжественной почтительности окружала не только короля, но и титулованных особ. Этот государственный церемониал нашел отражение в барочном портрете, в котором естественной составной частью являлись не столько природные качества модели, сколько ей приличествующие, долженствующие быть. Портрет представлял собой большую картину, являя величественное зрелище апофеоза героя. Такого рода портретные изображения Рубенс начал писать в 1620 году, и первым из них явился портрет графини Арундел, созданный по заказу графа Арундела. Несмотря на вежливый тон ответа на предложение, Рубенс дал понять последнему, что только соображения высшей учтивости, и прежде всего желание иметь союзника в лице столь влиятельного англичанина, заставили его взяться за кисть. Хотя портрет считается хрестоматийной работой Рубенса, он вряд ли может быть отнесен к числу его особых удач. Его модель, Амалия Тальбот, графиня Арундел, посетила Антверпен в июле 1620 года и позировала Рубенсу в течение нескольких часов. Рубенс сделал также наброски с ее карлика, пажа, любимой собаки. Портрет графа Арундела был написан, возможно, позже и несколько нарушил общий замысел композиции, построенной на свободном движении пространства вокруг фигур, больших пространственных паузах. Маловыразительная фигура графини в черном платье держит тем не менее всю композицию. Разработка портретного образа в целом не коснулась существа ее души и характера — они не заинтересовали Рубенса ни в коей мере, и, думается, не он тому виной. Все усилия он употребил на создание пышной аранжировки, в особенности же колористической. В картине победно звучит разноголосый хор красок. Зеленый и желтый цвета ландшафта перекликаются с одеждой шута. Синий и красный цвет в одежде Арундела необычайно красиво сочетается с красным и золотистым тонами в одежде карлика Робина. Красного цвета очень много в этой огромной картине, представляющей удивительную симфонию декоративных цветовых созвучий. Это, безусловно, портрет, более того, групповой портрет, в котором, однако, роли распределены согласно сословному признаку. Фигуры разномасштабны. Если бы графиня могла встать с кресел, она оказалась бы весьма высокой, даже по сравнению с собственным супругом. Этот прием разномасштабности рассчитан исключительно на эффект репрезентации, так же как развевающийся штандарт с ее гербом, архитектурная декорация фона, зеленые дали. Широкое дыхание портретной композиции преследует вместе с тем цель создать впечатление социальной значимости модели, что в целом успешно достигнуто.

Наряду с парадными портретами в 20-е годы появилась серия портретов друзей и близких художника. Как правило, заказные портреты, выполненные в эффектном парадном стиле, оставляют нынешнего зрителя достаточно равнодушным. Зато портреты, созданные по велению сердца, волнуют до глубины души своим проникновенным лиризмом. Вообще в 20-е годы следует отметить появившуюся новую особенность в творчестве Рубенса — все более развивающуюся силу лирического переживания, тонкость чувств, их поэтичность. Особенно это дает себя знать в его пейзажах, небольших композициях и в его женских и детских портретах. В каждом из них художник ставит задачу найти меру подлинной естественности и как бы хорошего самочувствия модели, гармоническую ровность душевного состояния, ту его форму, в которой модель более всего раскрывается в своей истинной человеческой сущности. Постоянно Рубенс хотел видеть людей прекрасными, искал в них это начало солнечной красоты, жизнелюбия и радости. Как живописец, он пытался найти типологические черты, не только духовные, но и физические, присущие всем людям. Не случайно, всегда он подчеркивал здоровый румянец щек, блеск глаз, чистоту нежной кожи. Однако над ним довлеет не представление о совершенном эстетическом идеале, а образ идеальной жизненной активности человека, его совершенная способность к жизнедеятельности. Возможно, поэтому в портретах Рубенса характеры не очерчены так резко индивидуально, не обладают такой неповторимой психической организацией и нервной одухотворенностью, как портретные образы многим ему обязанного ван Дейка. Как это ни покажется неожиданным, его портретное искусство ближе к ренессансному, нежели творчество других выдающихся портретистов XVII века.

В отличие от заказных портретные образы близких ему людей интимны, но не откровенны. Поразительной чертой самого существа Рубенса как человека является его нелюбовь к самоисповеди и к выслушиванию исповеди других. Он был склонен к действию, а не к самоанализу. Он не позволял застать себя врасплох и не делал этого по отношению к другим людям. Согрета солнечным светом и овеяна чистым ветром Сусанна Фоурмент, но мир ее мыслей скрыт от непосвященных, как и ее слабости. Способность художника проникать в зыбкий мир душевной жизни не вызывает сомнений, но ясно и нежелание ставить перед собой такую задачу. К середине 20-х годов относится один из лучших портретов его кисти, который обычно из-за поздней надписи на подготовительном к нему рисунке (Альбертина, Вена) называют «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (Гос. Эрмитаж, Ленинград). Рисунок фиксирует облик девочки-подростка с широкими скулами и большим ртом. Живописный портрет это качественно новый образ. Проделан путь от живого наблюдения, когда глаз заметил с редкой зоркостью возрастные особенности еще не сложившегося характера, к обобщенному видению богатства душевно-эмоциональной жизни. Все обнаженное в рисунке — неустойчивость, ранимость, робость, незащищенность — скрыто с тонким душевным тактом за строгой внешней сдержанностью. Выделены только прекрасные свойства, исчезли угловатость и неуверенность. Модель обрела душевное равновесие, предстала перед зрителем с тем чувством гордого спокойного достоинства, которое служит ей надежной броней. По всей видимости, в натуре этой девушки было что-то очень близкое художнику, портрет поражает силой лирического переживания, его напором, его почти драматической интенсивностью. Девушка живет на портрете вдохновенно-трепетной жизнью. И кажется, что ради этого создан портрет, что Рубенс стремится волшебством своей живописи продлить жизнь, сделать вечно живущим, бессмертным образ этого утонченного, нежного существа.

К приемам парадного портрета Рубенс обращается с разной целью. В портрете своих сыновей Альберта и Николаса (собрание Лихтенштейн, Вадуц) он использует архитектурный фон не только для того, чтобы придать мальчикам оттенок значительности, но и для того, чтобы их группа казалась живее на фоне строгой неподвижности камня. Альберт покровительственно обнимает младшего брата. Его умные глаза чуть насмешливо улыбаются, открыто и прямо глядя на зрителя, в руках книга, ведь в тринадцать лет он писал латинские стихи. Николас держит в одной руке молоточек с бубенчиками, а в другой — птичку на веревочке. Он поглощен своей забавой. Весь его облик говорит о непоседливости, нетерпеливости детской натуры. Он явно с трудом позирует отцу и готов при первой возможности ускользнуть вслед за птичкой. Рубенс видит в них различные черты поведения, присущие разным возрастам, но и противоположные характеры. В одном — самообладание, разумность, в другом — импульсивность, эмоциональность.

Лирическая настроенность порождает особую напевность, музыкальность цветовых созвучий, мягкость и теплоту тонов, одухотворенность фактуры, внутреннюю взаимосвязь всего как бы одушевленного, поющего колорита. Исключительное его богатство и совершенство можно видеть уже в таких работах, как «Персей и Андромеда» (Гос. Эрмитаж, Ленинград), «Поклонение волхвов» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен), «Вознесение богоматери» (собор, Антверпен), наконец, «Мистическое обручение св. Екатерины». Последнее произведение было исполнено в 1628 году для церкви св. Августина, где пребывает и поныне. В нем находит свое кристальное воплощение возвышенный пафос барокко, иллюзорность огромных пространств, взволнованная экспрессия религиозных образов. В этом же году Рубенс закончил серию картонов для ковров на тему «Триумф евхаристии» по заказу эрцгерцогини Изабеллы для монастыря кармелитов в Мадриде.

Пронизанные несколько экстатическим настроением композиции заключены в тесное барочное архитектурное оформление, с витыми, изгибающимися или имеющими в центре утолщения колоннами, раскрепованными карнизами, картушами и эмблемами. Интерес к архитектуре возник у Рубенса еще в Италии. Работая над большими алтарными картинами в Антверпене, художник непременно заботился об их архитектурно-скульптурном обрамлении, для которого сам делал эскизы. В реализации последних ему часто помогал Ханс ван Милдерт. Кроме того, в композициях мастера можно постоянно встретить архитектурные фоны как необходимую часть общего построения и художественный прием, несущий в себе важную смысловую нагрузку. В 1622 году Рубенс издал «Palazzi Moderni di Genova» с планами, обмерами и фасадами интереснейших дворцов Генуи. Разработка новых принципов архитектуры занимала Рубенса при строительстве его жилища, законченного около 1618 года. В основе новой архитектурной системы Рубенса (имеются в виду его дом и архитектурные фоны в произведениях) лежит принцип изобразительности. Рубенс охотно использует рельефы, скульптуры, архитектурные детали, которые воспринимаются как декоративное убранство. Вместо строгой тектоники ордерной архитектуры Возрождения он выдвигает принцип атектоничности, податливой пластичности архитектурной массы, применение светотеневой разработки поверхности, как бы живую игру и подвижность объемов. Дом Рубенса обычно склонны описывать как огромный дворец, что на самом деле не соответствует действительности. Он обширен для городского дома, но ему далеко до дворца. Его достоинства заключаются в красоте оформления портика, отделяющего двор дома от сада, павильона со скульптурами, в скульптурном убранстве части здания, где находится мастерская.

Во второй половине 20-х годов, связанных с дипломатической деятельностью художника, в его творчестве заметна тенденция к усилению активной роли содержания, борьба за мир средствами искусства. Так, он пишет в Англии в 1629–1630 годах картину «Конец войны», где мифологические персонажи олицетворяют высоко ценимые им сокровища жизни — любовь, материнство, радость, богатство, изобилие, наслаждение. Паллада защищает этот прекрасный мир, изгоняя Марса и фурию раздора Алекто. Картина может служить вещественным доказательством искренних усилий художника установить мир для его страны. На этом поприще он добивается успеха — его переговоры завершаются заключением мира между Испанией и Англией. Об этом периоде Роже Авермат сообщает очень подробно, приводя

выдержки из многочисленных писем. Переписка Рубенса и его современников в эти годы позволяет нам проследить все его действия чуть ли не по дням и подводит нас к концу 1630 года, когда художник возвращается на родину и решает второй раз вступить в брак. Вокруг этой женитьбы всегда было много толков. Обычно все склонны преувеличивать влияние Елены Фоурмент на его жизнь и настроение его искусства. Трезвое рассуждение художника о причинах женитьбы дает представление о его характере и исключает всякие кривотолки. В письме к Пейреску он сообщает: «Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при дворе, но я испугался этого бедствия знатности и особенно надменности, присущей этому полу. Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисть, и, сказать по правде, мне показалось жестоким потерять драгоценное сокровище свободы в обмен на поцелуи старухи». Вот прямой ответ на частые намеки на рубенсовское тщеславие — превыше всего он ценит свое ремесло. Понятие личной свободы для него бесценно. Войдя в жизнь Рубенса, Елена Фоурмент, по существу, мало что в ней изменила. Отказ от дипломатической деятельности совпал со смертью в 1633 году эрцгерцогини Изабеллы и с тягчайшей болезнью художника, которая, измучив, свела его в могилу. Известно, что приступы подагры начались у него с давних пор и повторялись много раз, заставляя тяжко страдать. В последние годы у него перестает работать правая рука, он часто вынужден лежать в постели. Однако, обладая колоссальной волей, Рубенс продолжает работать. Ничто, казалось, не меняется в этом творчестве, исполненном оптимизма. Но в нем мы ощущаем теперь большую силу личного переживания, мощь лирической окраски образа, обнаруживаем личное восприятие художника. К этому подводит все его искусство середины 20-х годов. Следует заметить, что Рубенс не отказывается от своих прежних завоеваний. Он по-прежнему выполняет декоративные и монументальные работы в чисто барочном ключе. 30-е годы — это время создания цикла картонов для гобеленов «Жизнь Ахилла», плафонных композиций для банкетного зала в Уайтхолле, эскизов для триумфальных арок и некоторых картин — «Quos ego!» (Картинная галерея, Дрезден), «Встреча кардинал-инфанта Фердинанда и Фердинанда Венгерского при Нордлингене» (Музей истории искусств, Вена) — по случаю торжественного въезда в Антверпен нового наместника. Наконец, появляется серия эскизов для картин, предназначенных украсить охотничий павильон Торре де ла Парада в Испании. Картины этой серии выполнялись многими фламандскими живописцами по эскизам Рубенса, включая Иорданса, Тюлдена, Дипенбека и других, и часто имеют подписи своих исполнителей. По-прежнему, фантазия, изобретательность, новизна решений кажутся неисчерпаемыми. Но вместе с тем если раньше все внимание его было поглощено заботой о композиции, связи фигур в их активной, подвижной сопряженности, то теперь перед ним стоит иная цель — достигнуть колористической целостности, как бы одного живописного прочтения картины, эмоциональную живописную стихию заставить звучать при великом ее цветовом разнообразии в едином аккорде, в котором поглощается все разноголосье красок и слышен лишь сам аккорд. Одно из выдающихся произведений, в котором эта задача была блистательно разрешена, — «Алтарь св. Ильдефонсо» (Музей истории искусств, Вена). Снова Рубенс вернулся к форме традиционного нидерландского трехчастного алтаря, созданного по заказу инфанты Изабеллы, пожелавшей принести его в дар основанному эрцгерцогом Альбертом братству св. Ильдефонсо для украшения церкви св. Якоба в Брюсселе. Крылья алтаря в раскрытом состоянии обнаруживают изображения эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы и их святых покровителей. В центре — чудо явления богоматери святому Ильдефонсо. В закрытом виде обе створки, ныне скрепленные вместе и отделенные от внутренних частей, имеют единую композицию «Святое семейство под яблоневым деревом». Если сцена наружных створок овеяна теплотой сердечного, нежного чувства, то композиция внутренних створок наполнена возвышенным лирическим пафосом, не лишенным внешней риторики. Праздничный набат красного цвета в сочетании с сиянием золотистой охры призван внушить представление о как бы не материальной, а духовной сущности краски. Сам цвет становится в своей взволнованной, трепетной жизни выразителем человеческих эмоций. Примерно в эти же годы появляется картина «Сад любви» (Прадо, Мадрид). Героиней ее оказывается Елена Фоурмент, одетая в прелестное темно-голубое платье (третья фигура справа). Рядом с ней ее старшая сестра Сусанна, которую Рубенс неоднократно портретировал. Все летящие амуры устремляются к Елене, неся эмблемы супружества и любви, рукой она касается золотых кудрей амура, лежащего на коленях у женщины в золотистом платье. Отсветы солнца играют на прекрасных женских одеждах. В воздухе как бы растворена томность угасающего дня. Движения медлительны, настроение несколько меланхоличное. Эта картина известна во многих копиях. В XVII веке ее называли «Conversation a la mode». Прекрасное общество прекрасных людей — несбыточная мечта о «веке золотом, а не железном». Лирическая мягкость настроения в большой мере определяется переливами цвета, данного большим пятном, но благодаря тоновой нюансировке приобретающего одухотворенность и легкость. Особенно много Рубенс уделил здесь внимания освещению, передаче рассеянного света, как бы едва заметной дымкой окутывающего фигуры и чуть растворяющего контуры. Эту нежность моделировки и расплывчатость контурной линии можно было наблюдать еще в начале 20-х годов, в частности, в картине «Персей и Андромеда» (Гос. Эрмитаж, Ленинград). В 30-е же годы оба живописных приема вступают в полную силу, выражая поэтическую настроенность образа. Одно из лучших произведений было создано именно тогда. Речь идет о «Святом семействе со св. Елизаветой» (Вальраф-Рихарц-музей, Кёльн), в котором появляется новый для Рубенса образ пожилой полной красивой женщины с прелестной доброй улыбкой — тип, несколько раз им повторенный и, по-видимому, нравившийся самому художнику, — но главным остается пленительный образ мадонны, приобретший трудно выразимую словами, поистине неизъяснимую прелесть! Так же как и в «Святом семействе под яблоневым деревом», покоряет очарование тишины и покоя, доверительной близости семейных взаимоотношений, любви.

Искусство Рубенса этих лет наполняется камерным, интимным настроением, будучи пронизано чувством восторженного восхищения, переполнявшего художника, не устающего петь гимн красоте жизни и, может быть, еще сильнее ощущающего ее божественную ценность. Тема материнства всегда была свята для художника. Он любил детей, их изображениями буквально заполнены картины. Около 1636 года был создан «Портрет Елены Фоурмент с двумя детьми» — работа, приобретшая славу шедевра мирового искусства, где эта тема обрела повое звучание. Тихая задумчивость молодой женщины вызвана душевной умиротворенностью, верным признаком счастья, внутренним полным растворением себя в детях, к которым Елена близка наивной чистотой и неподдельной искренностью. Линии рисунка нежны, плавны и текучи, живопись легка и прозрачна. Картина осталась незаконченной — намеренно или случайно, мы не знаем. Но эскизность лишь усиливает поэтическую одухотворенность образов, ее нежную, лирическую мелодичность; чарующее счастье материнства освобождено здесь от покрова традиционного религиозного образа.

К числу шедевров позднего периода относится также «Вирсавия» (Картинная галерея, Дрезден). Тема картины взята из Библии, где рассказывается о царе Давиде, влюбленном в жену своего военачальника Урии. В картине несколько действующих лиц, каждое из которых на свой лад выражает восторженное отношение к красавице Вирсавии. Это и негритенок, принесший любовное письмо царя, и служанка, расчесывающая дивные золотистые волосы, и Давид, свешивающийся с балкона дворца, чтобы лицезреть купающуюся Вирсавию, и даже собачка, заботливо ее охраняющая. Но не меньшим участником сцены становится сам художник, любующийся прекрасной женской наготой. В этом прославлении чувственной физической красоты человека обнаруживается одна из существеннейших граней его художественного мироощущения, языческого по своему характеру. Язычество Рубенса — в почти обожествлении чувственных форм жизни, в преклонении перед здоровым человеческим телом как чудом создания, в любви к солнцу и просторам полей, в органическом ощущении слитности духовного и физического начала в человеке. Свое любование Вирсавией Рубенс раскрывает в острочувственных сопоставлениях цветов, форм и поверхностей: нежной теплой ноги и холодного твердого камня, пушистой черной шубки и гладкой светлой кожи, горения алых лент в волосах и румянца на щеках, льющихся струй воды фонтана и скользящих меж пухлых пальцев хрупких зерен жемчужного ожерелья. Декоративность цветовой аранжировки слабеет перед силой выраженного яркого эмоционального состояния — проснувшейся жажды любви, надежды на счастье, озарившей улыбкой лицо Вирсавии. С языческой щедростью художник утверждает человеческое право на чувственные радости бытия.

Поздняя «Шубка» (Музей истории искусств, Вена) — портрет Елены Фоурмент, названный так самим художником и завещанный ей, — несомненно, может считаться самым совершенным достижением великого мастера в портретном искусстве и в передаче женской наготы. Молодая женщина изображена стоящей на мягком красном ковре возле античного фонтана. Ее красивое лицо доверчиво-спокойно обращено к зрителю. Она привыкла позировать обнаженной. Часто думают, что этот прекрасный портрет был написан в перерывах между сеансами позирования. Но в нем есть такая продуманность замысла, которая исключает случайность возникновения. Рубенс ограничивает пространство вокруг фигуры, взяв узкий вертикальный формат. Строгость отобранных приглушенных цветов служит той же цели — свести замысел к изображению одной спокойно стоящей женской фигуры. Эта, казалось бы, простая художественная задача не только полна новизны в постановке, но и решена с удивительной глубиной и совершенством, какие редко удавались другим мастерам. Рубенс сознательно и последовательно подчеркивает простоту мотива. У Елены небрежно распущены волосы, не очень заботливо перевязанные лентой. Обеими руками в перекрестном движении она поддерживает шубку, которая сползает с плеча. От этого жеста двух рук рождается непроизвольное движение форм тела, образуются складки. Рукав шубки повисает в воздухе, как бы сохраняя форму ее руки. Мы видим здесь не только портрет лица, но и портретирование самого тела, переданного со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. И вместе с тем эта подлинно живая, мягкая, обыкновенная женщина в своем естественном состоянии исполнена величия. Вертикальный формат и ограничение пространства, точка зрения немного снизу, лаконизм отобранных немногих деталей и большие плоскости цвета, устойчивость пирамидального силуэта призваны дать прямое ощущение монументальности фигуры. Постановка ее с опорой на одну ногу напоминает античную статую, рождая внутреннее движение форм тела, не лишающее их спокойствия. Ритмы линий замедленны и гармоничны, соответствуя безмятежной ясности души. Здоровая, сильная, женственная и нежная, Елена Фоурмент предстает в этом портрете как воплощение извечно прекрасного женского начала. Невольно вспоминаются слова художника: «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытался следовать, но сравняться с которым я даже не смел и помыслить». Несомненно, что в этом великом произведении Рубенс оказывается ближе, чем кто-либо другой в его время, к пониманию античности, ее идеала гармонического человеческого совершенства.