Рукописный девичий рассказ
Шрифт:
Жанр девичьего рукописного любовного рассказа провоцирует появление работ, посвященных источникам подобных текстов. Поиск таких источников — дело весьма увлекательное и вполне безответственное, поскольку девичьи рассказы похожи сразу на все — и на жестокие романсы, и на индийские фильмы, и на телесериалы, и на сентиментальные повести [16] . И все это, прямо или опосредовано, находится в культурном обиходе сочинительниц рассказов. С другой стороны, страшные и печальные сюжеты о безумной любви, измене, убийстве и самоубийстве влюбленных действительно сходны в разных литературных, фольклорных и кинематографических жанрах, и морфологические таблицы, составленные на материале жестокого романса и современной баллады [17] , вероятно, окажутся вполне приложимы к мексиканским сериалам. Тем не менее подобные эксперименты представляются не совсем бесполезными, поскольку на фоне очевидного сходства позволяют до некоторой степени выделить специфику сюжетостроения того или иного жанра. Поэтому позволю себе предложить свой вариант морфологических схем, основанный на совсем другом материале, пользуясь тем, что и этот материал упоминался в числе возможных источников девичьих рукописных любовных рассказов.
16
См.: Борисов С. Б. Культурантропология девичества. Шадринск., 2000.
С. 69–75 и др.; Жаворонок С. И. Девичьи рукописные любовные рассказы // Русский школьный фольклор. С. 185; Корсаков Д. «Она лежала на асфальте, как белый лебедь...» // Комсомольская правда. 1994. 11 октября.
17
Адоньева С. Б., Герасимова Н. М. Морфологические таблицы // Современная баллада и жестокий романс / Сост. С. Б. Адоньева, Н. М. Герасимова. СПб., 1996. С 366–375.
Мое внимание привлек тот факт, что значительная часть рукописных рассказов школьниц конца XX в. полностью укладывается в сюжетные схемы, возникшие как обобщение сюжетного репертуара повестей, издававшихся на русском языке в 1810–1820-х гг. Более того. Если относительно повестей начала XIX в. иногда возникают сомнения, к какому варианту отнести тот или иной текст, то реализующие те же сюжеты девичьи любовные рассказы как будто нарочно создавались по этим схемам. Попробуем проследить, какие именно сюжеты получили наибольшее распространение в рассказах школьниц.
На первом месте, несомненно, оказывается куст сюжетов о соперниках. Это сюжеты, объединенные общей начальной ситуацией: наличием двух или более претендентов на руку (или любовь) героини-невесты (или двух претенденток на героя-жениха). В общем случае они могут быть представлены схемой: I. невеста -> II. два претендента -> III. способ выбора между ними -> IV. результат выбора -> V. реакция отвергнутого -> VI. результат (см. схемы).
Как видно из схемы, проза XIX в. дает достаточно широкий спектр повествовательных возможностей для подобных историй [18] . Однако девичьи любовные рассказы реализуют относительно небольшой набор вариантов этого сюжета. Явное предпочтение отдается «женскому» варианту: за мальчика бьются две девочки (в литературе XIX в. более распространен был «мужской» вариант сюжета). При этом довольно часто подчеркиваются их изначальные отношения — чаще речь идет о подругах («История первой любви», «Роман о дружбе и любви», «Сильнее гордости — любовь!», «Горькая осень» и др.), и начальные дружеские отношения всегда подчеркивают подлость антагонистки и иногда — великодушие протагонистки, готовой ради счастья вероломной подруги отказаться от своего собственного. В некоторых случаях (напр. «Музыка, счастье и горе», «Разлучница») девочки враждуют уже к моменту начала соперничества. Выбор делает мальчик и делает его почти всегда правильно — выбирает достойную героиню, к которой проникается истинным чувством (даже если до знакомства или во время ссоры с ней он «ходил» с ее соперницей [19] ). И здесь начинается кульминационная часть сюжета — отвергнутая соперница либо строит козни против подруги, надеясь «отбить» мальчика, либо жестоко мстит сопернице — у школьниц всегда под рукой оказываются яд, нож или знакомый главарь банды. В одном рассказе («Роман о любви и дружбе») возникает инверсия этого варианта пятого шага — мстит победительница уже побежденной сопернице. Любопытно, что и этот, достаточно редкий, вариант имеет полную аналогию в XIX в. — точно так же строится повесть «Розамунда», напечатанная в России в 1827 г. [20] Там тоже речь идет о школьных подругах, одна из которых «отбивает» у другой жениха, а потом жестоко издевается над несчастной соперницей.
18
Подробнее об этом сюжете и о предлагаемой системе описания сюжетов см.: Китанина Т. А. Материалы к указателю литературных сюжетов (сюжеты о соперниках и призраках) // Русская литература. 1999. № 3. С. 205–218.
19
Устойчивое использование выражения «ходить с...» для обозначения отношений мальчика с девочкой порождает порой прелестные формулировки: «С Ленкой они ходили уже два с половиной года, но ходили только письмами» («Роман о любви и дружбе»).
20
Розамунда (пер. с нем.) // Вестник Европы. 1827. № 16–17.
Иногда козни соперницы приводят к тому, что героиня начинает верить в любовь мальчика к подруге и сама совершает выбор (возвращая сюжет к третьему шагу «способ выбора» с реализацией третьего варианта (а) — «великодушие соперника»). Она «уступает» героя подруге — как правило, для этого героиня кончает жизнь самоубийством. То, что героиня уходит из жизни именно для того, чтобы не мешать счастью «влюбленных», обычно прямо оговаривается. Тем самым сюжетная схема удваивается, выбор совершается дважды, сначала мальчиком, потом девочкой (см., напр., «День свадьбы», «Василек», «Рассказ о дружбе»). Этот вариант не характерен для сентиментальной повести: там отвергнутый претендент или соблазненная и покинутая девушка нередко погибают или кончают с собой от отчаяния, но такая квазирациональная мотивировка самоубийства как желания не мешать счастью влюбленных не могла возникнуть в сентиментальной прозе, где самоубийство, сопряженное с погибелью души, было крайней точкой падения. Зато про такой вариант разрешения ситуации любовного треугольника (и с соответствующей пояснительной запиской) все советские школьники знали из первых глав романа «Что делать?». Знал бы Чернышевский, на что пригодился школьницам его принцип разумного эгоизма!
Вариант неправильного выбора возникает в женском и мужском вариантах сюжета о соперниках обычно в случае, когда кроме соперничества в тексте реализуется сюжет «Отлучка жениха / невесты» (название сюжета соответствует повестям XIX в.). Это второй по распространенности среди рукописных рассказов сюжет, который отличается значительно большей свободой в выборе способов развития: в девичьих рассказах встречается большинство вариантов, бытовавших в XIX в. (см. схемы). Однако и здесь есть свои предпочтения: так, причиной отлучки почти всегда бывает необходимость (армия, учеба, стройка). Обычно отлучка бывает нужна для того, чтобы один из влюбленных изменил, не выдержав разлуки, или тяжело заболел, как правило, со смертельным исходом («Измена девушки», «Аленкина любовь», «Горе», «Марийка» и др.). В этих случаях отлучка остается центральным или единственным сюжетом рассказа. Однако чаще этот сюжет оказывается развернутым шагом другого, более крупного сюжета. Когда отлучка — один из шагов сюжета о соперниках или о запрете на брак, одного из влюбленных во время разлуки убеждают в измене другого («Вот такая любовь», «Настоящая любовь» и др.), и в результате герой или героиня могут совершить неправильный выбор, предпочтя своей истинной, удаленной и оклеветанной любви то, что оказывается под рукой. Если в сюжете о совращении возникает «отлучка», то, как правило, за ней следует рождение ребенка («Тюльпаны», «10 „Б“»).
Сюжет о совращении не так распространен, как два предыдущих, но встречается довольно часто и, в отличие от XIX в., далеко не всегда с печальным исходом. Более того, по частоте смертельных случаев он скорее уступает другим. Этот сюжет в наименьшей степени связан с сентиментальным клише (поэтому схема его в приложении отсутствует) и, по-видимому, в наибольшей — с собственным жизненным опытом и мечтами сочинительниц, рассказами их подруг. Сентиментальному сюжету он соответствует лишь в том случае, когда выступает в контаминации с сюжетом «Отлучка». В остальных рассказах о совращении главной частью повествования оказывается сам момент потери героиней невинности, описанный весьма подробно, иногда с некоторым знанием дела (напр., в рассказе «Подлость»), а порой трогательно-наивно («Фараон», «Я всегда с тобой»). Дальнейший ход сюжета «прицепляется» вполне случайным образом. В рассказах «Финал» и «Фараон» совращение становится началом вполне счастливой семейной жизни. В рассказе «Подлость» девушка, узнав, что ее обесчестили на пари, утрачивает веру в людей. В «Убитой любви» героиня кончает с собой, и герой, мучимый совестью, следует за ней. В «Тюльпанах» героиня рожает ребенка, а возлюбленный отказывается от нее (в варианте «Желтые тюльпаны» за этим следует самоубийство героини). Рассказ «Я всегда с тобой» завершается убийством девушки. То есть, очевидно, используется первая подвернувшаяся под руку развязка, которую сочинительницы подчас даже не удосуживаются мотивировать (так, в рассказе «Финал» вдруг оказывается, что герой — француз и увозит героиню к себе в Париж, хотя до момента совращения он вроде бы ничем не выделялся из гостей Нади Ивановой, несмотря на то, что назывался Жаком, а в «Истории одного лета» герой почему-то «во время уезда в институт <...> попал под поезд, который разрезал его пополам»). Очевидно, что в этих рассказах девочек привлекает исключительно эротическое переживание с элементом насилия, но рассказ должен чем-то заканчиваться — и автор отправляет героев в ЗАГС, в роддом, на кладбище или в Париж, лишь бы как-то отделаться от них.
Сравнительно мало текстов, реализующих сюжет испытания. Кроме наиболее распространенного испытания отлучкой это могут быть варианты спасения от хулиганов («Королева», «Аленька») или из воды («Первая любовь», «Инга»). Однако в девичьих рассказах выделяется группа текстов, построенных с явным нарушением сюжетной логики (хотя и объяснимых с точки зрения психологии подростков). Это рассказы о немотивированном разрыве, когда девочка, влюбленная в мальчика и пользующаяся взаимностью, вдруг порывает с ним без видимых причин (как правило, разрыв довольно беспомощно объясняется неуверенностью в истинности чувства мальчика — ср.: «Люби меня», «Желтый тюльпан», «Любовь»). В сущности, эти рассказы точно повторяют сюжетный рисунок повестей об испытании холодностью, довольно распространенных в XIX в. («Год испытания» [21] , «Аннета Деларбр» [22] и др.), — с той только разницей, что в рассказах школьниц оказывается утрачена сама сюжетообразующая мотивировка — испытание. Результатом, тем не менее, оказывается выяснение истинности чувства, которое происходит подчас слишком поздно. Разрыв всегда воспринимается как ошибка, порой непоправимая, что полностью соответствует схеме XIX в. Судя по всему, девочек привлекает тут именно психологическая коллизия: люблю, но почему-то покидаю, обижаю и т. д., а факт испытания как слишком рациональная мотивировка поведения прошел мимо их внимания.
21
Год испытания (пер. с фр.) // Благонамеренный. 1823. № 4.
22
Ирвинг В. Аннета Деларбр // Московский телеграф. 1828. №20.
Практически не получил распространения наиболее популярный в XIX в. сюжет «Запрет на брак» («Неполученное благословение» в типологии Н. М. Герасимовой и С. Б. Адоньевой). Единственный выраженный случай реализации этого сюжета — рассказ «Вот такая любовь». И, что еще более удивительно, практически не встречается сюжет о двух типах воспитания, построенный на контрасте положительной героини, лишенной внешней привлекательности (некрасивой, бедной, не светской), но домовитой и верной, и ветреной светской красавицы.
* * *
Поскольку девичьи любовные рассказы, как правило, реализуют наиболее «экстремальные» варианты сюжетов (злодеи, убийства и самоубийства встречаются здесь на каждом шагу), можно вполне уверенно утверждать, что авторы руководствуются не логикой повседневных детских отношений, а логикой готовых «литературных» схем. Иногда литературность сюжетных ходов бывает осознана и декларирована сочинительницей. Так, например, в рассказе «Любовь» мы находим такое замечание: ««Я ей отомщу!» — подумала Ольга, прочитав дневник Олега. Ей вспомнились романы, где девушки убивали своих соперниц». Заметим в скобках, что положительные героини и в романах, как правило, не убивают своих соперниц, но для сочинительницы, очевидно, вполне естественно, что отрицательная героиня ее рассказа строит свое поведение с ориентацией на отрицательных литературных персонажей. Однако чаще литературные шаблоны, по которым строится текст, для самого автора неочевидны, и в этом случае, при уже упоминавшейся распространенности этих шаблонов, лишь некоторые детали рассказов отчасти приоткрывают их корни. К таким деталям относится, например, очень широко используемый мотив соединения в смерти. Этот мотив и похороны влюбленных в одной могиле (или рядом), как знак их посмертного соединения, — один из самых характерных и устойчивых шаблонов сентиментальной литературы. В девичьих любовных рассказах герои не просто кончают с собой после смерти любимого (или любимой) — их обязательно хоронят в одной могиле, и в очень многих рассказах самоубийство сопровождается прямым утверждением, что теперь влюбленные снова вместе («Я не могу жить без Оли, и лучше если мы снова будем вместе» [23] ; «он решил, что так будет лучше, пусть они и теперь будут вместе <...> и он решил покончить с собой, <...> уйти с ними в другой мир, но не мешать им там любить друг друга» [24] и т. п.) — и это в творчестве советских школьниц, воспитанных в атеистической системе взглядов! В некоторых рассказах эта, обычно редуцированная, часть сюжета выходит на первый план — создается впечатление, что рассказ писался именно ради нее («Помни обо мне», «Легенда о любви»). Это не очень характерно для литературы начала XIX в., где гибели все-таки, как правило, предшествует некая сюжетная коллизия. Однако повести, где герои погибают в тот момент, когда на пути к счастью не осталось никаких препятствий, встречаются довольно часто, и в них обычно акцентируется финальная катастрофа и соединение в смерти. При дальнейших трансформациях этого сюжета возможны полная редукция основного действия, связанного с преодолением препятствий, и сохранение только сентиментального переживания финала. Таким образом, сюжет становится еще более сентиментальным, чем в пору своего бытования в сентименталистской литературе.
23
«Рассказ о дружбе».
24
«Третий лишний»
Сам отбор сюжетов и вариантов дает определенное представление о мировосприятии сочинительниц и их аудитории (как в случае с трансформацией сюжета об испытании холодностью). Иногда он даже позволяет увидеть оттенки отношений автора с создаваемым текстом. Так, малочисленность текстов о красивой и некрасивой девушке, по-видимому, может быть объяснена тем, что юные сочинительницы (зачастую декларируя приоритет внутренних качеств над внешними) все же не могут отказаться от прекрасных глаз, локонов и изящной фигурки — вживаясь в образ героини, они желают хотя бы в фантазиях чувствовать себя неотразимыми.