Русская классическая критика
Шрифт:
Мерой таланта писателя является здесь его способность держаться в рамках чистой художественности. Но это мнимое решение вопроса. Измерять значение достоинств произведения искусства его художественностью все равно, что измерять ценность произведения научной мысли его научностью. Научность и художественность сами нуждаются в каком-то критерии. Если же под художественностью понимается особый кодекс эстетической критики, совокупность вечных законов творчества, то при этом на первый план выдвинутся писатели, которых можно назвать резонерами чистого искусства, более следующие отвлеченной теории, чем истине, а величайшие гении литературы, заботившиеся лишь о том, чтобы передать своим читателям определенное содержание, не думая о соблюдении законов искусства, будут отодвинуты на второстепенные места. Между тем именно эти авторы дают нам образец естественной, а не искусственной непосредственности художника; их произведения сами служат материалом для извлечения эстетических
Если бы, наконец, мерой таланта писателя была его способность держаться в рамках чистой художественности, а не способность самому создавать для себя и других эти рамки, подобно тому как мысль развивает законы мышления в процессе познания действительности, то никакое движение вперед в искусстве было бы невозможно. "Мы удивляемся, - пишет Добролюбов,- как почтенные люди решаются признавать за критикою такую ничтожную, такую унизительную роль. Ведь ограничивая ее приложением "вечных и общих" законов искусства к частным и временным явлениям, через это самое осуждают искусство на неподвижность, а критике дают совершенно приказное и полицейское значение" (6, 292).
В литературе встречается мнение (его придерживался, например, Г. В. Плеханов), что, выступая против идеалистической диалектики Гегеля, Белинский и его друзья вернулись к точке зрения просветителей XVIII века. Мы видим, что с этой оценкой взглядов русской критической школы в зрелый период ее развития нельзя согласиться. Белинский и его продолжатели вооружились против немецкого идеализма во имя дальнейшего развития диалектики. Их целью было достижение более широкой картины действительного мира, которое возможно только на почве разрыва с идеализмом. Их философия искусства имела свое понимание конкретности, основанное на идее революционной, творческой полноты объективной жизни природы и общества.
Русская мысль XIX века в лице ее наиболее передовых представителей хорошо понимала слабость отвлеченных идеалов, выдвинутых авторами политических трактатов и социальных утопий в эпоху Просвещения и в начале следующего столетия. "Где лежит необходимость, чтобы будущее разыгрывало нашу программу?" - спрашивал Герцен. Однако идея объективной, независящей от сознания и воли людей исторической закономерности форм, заключенная в таких философских системах начала XIX века, как абсолютный идеализм Гегеля, также не могла удовлетворить пытливую мысль русской революционной школы. Эта идея приобрела односторонний, консервативный и потому снова отвлеченный от жизни характер. Нужно было преодолеть эту односторонность, найти сочетание фактического материала с сознательным идеалом, по выражению Герцена, и показать, что, разрушая праздные иллюзии, железный ход событий оставляет место для реальной программы будущего, предполагает сознательное вмешательство людей в их действительные отношения, свободу выбора, ответственность за преступления и ошибки, критерий истины и права в истории. Люди, подобные Белинскому и Герцену, были не только замечательными представителями науки Они внесли в науку весь опыт передовой общественной мысли, неравнодушной к страданиям громадного большинства людей.
9
Теперь посмотрим еще раз, какие выводы следуют из этого "сочетания фактического материала с сознательным идеалом" для реальной критики.
До сих пор мы подчеркивали главным образом обстоятельство, согласно которому русская классическая критика судит о художественных произведениях исходя из того, что отразилось или сказалось в них вследствие могучего влияния внешней действительности. "Образы, созданные художником,- говорит Добролюбов,- собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах" (5, 23). Уже одно это делает литературу областью, чрезвычайно интересной для критического анализа. Создания истинного художника позволяют сделать важные наблюдения над общественной жизнью, которая в них отразилась, над развитием потребностей и отношений разных классов общества. В этом смысле истина изображения важнее, чем те или другие взгляды самого художника, и, если он не владеет сознательной мыслью, можно только радоваться тому, что в его произведении отразилась живая жизнь "помимо всяких идеалов".
Но отсюда с еще большей необходимостью следует, что искусству могут помешать не высокая сознательность художника и конкретная ясность его общественных взглядов, а лишь отклонение сознательной мысли от живой действительности или незрелость этой мысли, витающей в бесплодных абстракциях
"Видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт - образами и картинами, а говорят оба они одно и то же. Политико-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности,
Так пишет Белинский в одном из своих последних критических обзоров русской литературы. Отсюда он делает вывод, что слабость так называемого тенденционного искусства заключается не в увлечении общественными вопросами, а в поверхностном и незрелом понимании самих общественных вопросов. Если искусство под видом демократической тенденции преподносит либерально-филантропические фразы, если в нем отражаются только утопические стороны старого социализма, если вся эта шелуха абстракции заслоняет от художника живое народное содержание общественных интересов его времени, то живой масштаб реальности будет потерян и в литературном произведении восторжествуют пустая риторика, аллегория, резонерство. Такое искусство как бы застрянет на половине дороги между наивным непосредственным творчеством, имеющим свое оправдание в определенных границах (но не удовлетворяющим требованиям современного ума, ищущего сознательных обобщений), и тем высоким искусством будущего, в котором сольются воедино сознательная мысль, конкретная в своей совершенной зрелости, и верное чувство художника. Чтобы выйти из этого промежуточного и неудобного состояния, искусство должно идти не назад, к утраченной наивности, что, собственно, и невозможно, а вперед, развивая свое понимание общественных стремлений от утопии к научному знанию.
"В наше время искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов, потому что в наше время эти вопросы стали общее, доступнее всем, яснее, сделались для всех интересом первой степени, стали во главе всех других вопросов. Это, разумеется, не могло не изменить общего направления искусства во вред ему. Так, самые генияльные поэты, увлекаясь решением общественных вопросов, удивляют иногда теперь публику сочинениями, которых художественное достоинство нисколько не соответствует их таланту или по крайней мере обнаруживается только в частностях, а целое произведение слабо, растянуто, вяло, скучно". В качестве примера Белинский указывает на некоторые романы Жорж Санд. "Но и здесь беда произошла собственно не от влияния современных общественных вопросов, а оттого, что автор существующую действительность хотел заменить утопиею и вследствие этого заставил искусство изображать мир, существующий только в его воображении. Таким образом, вместе с характерами возможными, с лицами всем знакомыми, он вывел характеры фантастические, лица небывалые, и роман у него смешался со сказкою, натуральное заслонилось неестественным, поэзия смешалась с реторикою". Но отсюда вовсе не следует, что талант падает вследствие отказа художника от требований чистого искусства. "С другой стороны, мы можем указать на романы Диккенса, которые так глубоко проникнуты задушевными симпатиями нашего времени и которым это нисколько не мешает быть превосходными художественными произведениями" (8, 363, 364).
Любое направление без таланта, продолжает Белинский, ничего не стоит. Но дело в том, что если бы люди, лишенные таланта, занялись чистым искусством, то их полнейшая неспособность создать что-нибудь значительное в искусстве проявилась бы еще заметнее. Стало быть, не направление помешало им, а простое отсутствие способности к мышлению в образах. Белинский приводит в качестве примера тенденциозный роман Ф. Масальского "Пан Подстолич", написанный с целью показать угнетенное положение белорусских крестьян. "Конечно, автор лучше достиг бы своей благородной цели, если бы содержание своего романа изложил в форме записок или заметок наблюдателя, не пускаясь в поэзию; но если бы он взялся написать роман чисто поэтический, он еще меньше достиг бы своей цели" (8, 368).
Это возражение защитникам чистого искусства, остроумное и убедительное, еще раз доказывает, что беда подобных романов - не в присутствии сознательной мысли, а, скорее, в том, что эта мысль застряла между верным поэтическим чувством реальности, то есть талантом художника, и конкретным понятием предмета, принадлежащим теории.
Но "дурное, ошибочное понимание истины не уничтожает самой истины". В соединении с художественным талантом глубокое познание современных вопросов жизни и горячее стремление способствовать ее прогрессивному развитию могут только поднять писателя на уровень тех задач, которые возлагает на него современное общество. И здесь Белинский дает замечательное и совершенно ясное объяснение запутанному вопросу об отношении искусства к общественным течениям его времени.