Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Минералова Ирина Георгиевна

Коснемся еще одного показательного примера художественного синтеза, относящегося к серебряному веку. На этот раз в основе усилий художника перед нами стремление к синтезу не словесно-литературных жанров и музыки, а живописи и музыки при спорадическом участии в этом поэзии. Мы имеем в виду творчество М.К. Чюрлениса. Чюрленис в 1899 году закончил Варшавский музыкальный институт как композитор, в виде выпускной работы представив «De profundis» – то есть кантату на стихи псалма «Из глубины взываю...». Вскоре затем была написана симфоническая поэма «В лесу», после которой, в 1903 году, Чюрленис написал маслом картину «Музыка леса». Лесной пейзаж, но – авторское указание на «внутреннюю музыку» (и притом на фоне более раннего музыкального произведения с изображением леса, жанр которого обозначен поэтически, словом «поэма»). После этого Чюрленис сосредоточивается в основном на произведениях живописи, впоследствии принесших славу его имени. Однако Вяч. Иванов пишет о его картинах в статье «и проблема синтеза искусств» (в цитатах из этой статьи мы сохраняем

в написании фамилии литовского художника транслитерацию Иванова): «Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки, – вот, по нашему мнению, его метод» [114] . (К этим словам необходимо добавить: а также по поэтическому принципу, – поскольку Иванов нигде не учитывает в данной статье факта творческой работы Чюрлениса и в области поэзии, хотя и стихи Чюрлениса небезразличны для понимания его живописи при всей ее музыкальной подоснове).

114

Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 319.

Вяч. Иванов говорит далее: «Итак, это творчество, в некотором смысле, есть опыт синтеза живописи и музыки (и поэзии. – И.М.): попытка, без сомнения, непреднамеренная и все же проведенная с тою полубессознательною закономерностью, которая составляет постоянное свойство истинного дарования. Если бы попытка эта была рассчитанным действием, подсказанным теоретическими исканиями, она едва ли бы удалась». И далее Иванов произносит слова, которые отражают его убеждение в том, что синтез искусств уместен и плодотворен лишь в ситуациях обращения к Богу, но не в светском, мирском творчестве: «Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чуждую область из своих естественных пределов; по крайней мере, сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредельности и метаморфозы: это вожделение обличает рефлексию и психологию упадка» [115] .

115

Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 320.

Саму же «техническую» сторону осуществляемого в картинах Чюрлениса синтеза Вяч. Иванов представляет следующим образом:

«Отвлекаясь от того четвертого измерения, которое мы зовем «временем», живопись предполагает вещи статически-неподвижными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно длящийся миг. Кинетическая природа музыки раскрывается нам во времени и заставляет нас забыть о пространстве. Так противоположны одна другой обе сестры: Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная с одним только временем. Синтез между ними метафизически мыслим как умопостигаемая гармония сфер, как спокойное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве неосуществим.

Чурлянис и не пытался осуществить его, но ознаменовать умел. Впечатление зрительное является для него эквивалентом музыкальной темы (курсив наш. – И.М.) и развивается им по аналогии ее развития. Мы остаемся в мире форм, но они развиваются перед нами наподобие музыкальных рядов. Образ повторяется и множится, то рождая из себя ряды своих же двойников, то видоизменяясь и возрастая до чистой проекции своей основной (я бы сказал: мелодической) формы в невещественных зеркалах бесплотной идеи. Так изначальная мелодия живописного образа подвергается тематическому развитию по законам музыки, гармонизируется и варьируется, стремится к наибольшему напряжению и последнему раскрытию присущей ему энергии, наконец, переплетается с другими типами-образами, в свою очередь движущимися по своим музыкальным орбитам» [116] .

116

Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 320 – 321.

Здесь очень к месту Иванов напоминает, что не одно и то же – подлинно, со всей полнотой осуществить синтез и ознаменовать его (то есть не просто декларировать, но и наметить объективными средствами тенденцию к синтезу, до некоторой степени добиться взаимного слияния разных жанров искусств). В то же время абсолютной границы между «осуществлением» и «ознаменованием» синтеза, конечно нет. Пример тому – уже разбиравшиеся произведения A.M. Добролюбова и «Предсимфония» А. Белого. Так и в полотне Чюрлениса «Музыка леса» объективно «присутствует» его более раннее музыкальное произведение «В лесу», отнесенное самим автором к литературному жанру поэмы. Данный Вяч. Ивановым анализ техники Чюрлениса-живописца сопровождается весьма прохладной оценкой подобного творчества вообще, мотивированной уже знакомым нам образом:

«Те попытки синтеза искусств, пример коих мы видим в творчестве Чурляниса, вытекают из стремления обратить сочетаемые искусства в служебные средства для достижения цели, положенной вне их предела. Поскольку нарушается при этом природа каждого из искусств и отношение к ним художника становится не цельным, эти попытки не могут быть признаны

законными» [117] .

В этой интересной характеристике как будто все на своих местах. Однако если согласиться со всеми приведенными рассуждениями Вяч. Иванова, тогда Чюрлениса (при условии незнакомства с его картинами) пришлось бы вообразить себе как автора беспредметной (абстрактной) живописи орнаментального типа. Ведь сюжет, вообще приметы реального мира, природного и человеческого, совершенно необязательны для художника, работающего с живописными формами «наподобие музыкальных рядов» (то есть с ритмически повторяющимся и варьирующимся, развиваясь, орнаментальным узором), с «бесплотными идеями» и с «переплетением» образов, движущихся «по своим орбитам» (опять орнамент!). Такое ритмоподобное переплетение рядов образов, действительно, есть на полотнах Чюрлениса. Но оно присутствует там обычно как загадочный фон, дается на заднем плане. В центре же его наиболее известных полотен предметные образы, создающие живописный сюжет (вроде знаменитого кораблика на раскрытой ладони, который представляет бесспорный смысловой центр картины, хотя она и названа «Соната моря. Анданте»). Впрочем, и ритмический фон образуется предметными образами (стилизованные ели в картине «Фуга», опять деревья в «Сонате весны», волны в «Сонате моря. Аллегро», а в «Сонате весны. Анданте» – ряды холмов с мельничными крыльями на вершинах). Известно, в каком искусстве ритм опредмечивается благодаря четкой осмысленности звучащих единиц – слов. Это использующее эффект ритма столь же активно, как музыка, искусство есть поэзия. А если так, удовлетвориться, как это у Иванова, в понимании сути и характера осуществленного Чюрленисом синтеза односторонней параллелью с музыкой значило бы объяснить в этом синтезе далеко не все. Необходима и параллель с искусством слова.

117

Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 345.

Нам представляется, что для более полного понимания природы чурленисовского синтеза жанров искусств необходимо помнить именно о поэтических устремлениях этого разносторонне одаренного автора. Ведь помимо уже сказанного в поэзии снята эта столь наглядно и эффектно охарактеризованная Вяч. Ивановым параллель между пространственным характером живописи и временным – музыки. Если прав Иванов в том, что прямой, «двукомпонентный» синтез между живописью и музыкой лишь «метафизически» мыслим, а технически неосуществим, то поэзия – как раз то посредующее начало, которое способно и «технически» связать эти противоположности, обеспечив все же их искомый синтез.

Если бы поэзия Чюрлениса была в поле зрения Вяч. Иванова, это могло бы скорректировать и такие его рассуждения:

«Но метод есть путь... <...> И музыкальный метод послужил для Чурляниса сезамом, открывшим ему доступ в заповедные хранилища мировой тайны. Увидев музыку явлений, он приподнял этим покрывало Исиды. Ему показалось, что он начинает постигать тайну возникновения всех форм из божественного посева изначальных форм-сущностей; его картины стали попытками объяснения мира. Восторженное созерцание морского прибоя открывает художнику сферический принцип текущей стихии – каплю. <...>

Когда непосредственное художественное проникновение обращает символику художества в новое объяснение мира, мы называем художника мифотворцем, а его деятельность – мифотворческою. <...>

Лишний раз подтвердилось на примере Чурляниса, что из музыки рождается миф. Принцип музыкальной повторности превратился для него в откровение о сосуществовании с внешним миром миров иных, незримые энергии и прообразы которых как бы осаждаются в формах обязательной вещественности» [118] .

118

Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 324 – 325.

К сожалению, Вяч. Иванов слишком увлечен аналогиями с музыкой и вопроса о наличии в творчестве Чюрлениса наряду с музыкальными поэтических истоков (пусть и менее наглядно выраженных) не ставит. Он интуитивно улавливает, правда, что «начало движения в творческом действии Чурляниса, по-видимому, – чистый лиризм» [119] . Но от мысли, что это лиризм в собственном смысле слова (лиризм словесного, поэтического рода), он далек. Иванов ограничивается рассуждениями, что Чюрленис «умеет стать на мгновение импрессионистом», «показать нам в красках, как сочеталось в его душе, в данный миг, явление внешнего мира с его мимолетною радостью или печалью, предчувствием или воспоминанием» [120] . (Между тем, если знать еще об одном роде творчества у Чюрлениса и если даже просто исходить из очевидного небезразличия его к этому роду художественного творчества, истоки перечисляемых Ивановым черт, очень им точно описываемых, достаточно ясны – видимо, имя им «поэзия».)

119

Иванов Вяч. Указ. соч. С. 323.

120

Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 323.