Русская Литература XIX века. Курс лекций для бакалавриата теологии. Том 2

Лебедев Юрий

Почувствовав, что его теория художественности обнимает далеко не весь горизонт литературы, Белинский поделил всех писателей на два разряда: на гениев, создающих совершенное искусство, непричастное к спорам, и на писателей второстепенных. Но, оторвавшись от идеи чистого искусства, от высокой художественности, Белинский уже не знал, где остановиться, и оказался в плену жизненной случайности, общественной пользы.

Теперь, по мнению Анненкова, критика не должна повторять заблуждения позднего Белинского. Перед ней стоит задача свести прежнее идеальное представление о художественности в определение более скромное и простое, обнимающее всё многообразие

современных явлений русской словесности.

Анненков упрекает критику Чернышевского в утилитарности, в пренебрежении спецификой искусства. Эта критика считает критерии художественности забавной, бесплодной игрой форм. Она требует, чтобы искусство посвятило себя прямому служению обществу. Осудив теорию художественности, утилитарная критика противопоставила ей идею народности. Но, по мнению Анненкова, без совершенной художественной формы народность принадлежит не искусству, а этнографии. Нет никакой другой формы, кроме чисто художественной, для совершенного воплощения в искусстве идеи народности.

С Анненковым солидарен Александр Васильевич Дружинин (1824–1864) в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения». Подобно Анненкову, Дружинин формулирует два теоретических представления об искусстве: одно он называет дидактическим, а другое – артистическим. Дидактические поэты «желают прямо действовать на современный быт, современные нравы и современного человека. Они хотят петь, поучая, и часто достигают своей цели, но песнь их, выигрывая в поучительном отношении, не может не терять многого в отношении вечного искусства». К «дидактическим» писателям Дружинин относил Н. В. Гоголя и в особенности его последователей, писателей так называемой «натуральной школы».

Подлинное искусство не имеет ничего общего с прямым поучением. «Твёрдо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды», поэт-артист «в бескорыстном служении этим идеям видит свой якорь… Он изображает людей, какими их видит, не предписывая им исправляться, он не даёт уроков обществу или если даёт их, то даёт бессознательно. Он живёт среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на неё олимпийцы, твёрдо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе». Идеалом художника-артиста в русской литературе был и остается А. С. Пушкин, по стопам которого и должна следовать современная литература.

Бесспорным достоинством либерально-западнической критики было пристальное внимание к специфике литературы, к отличию её художественного языка от языка науки, публицистики, критики. Характерен также их интерес к непреходящему, вечному в произведениях литературы, к тому, что определяет их неувядающую жизнь во времени.

Но вместе с тем попытки отвлечь писателя от житейских волнений, приглушить авторскую субъективность, вызвать недоверие к произведениям с ярко выраженной общественной направленностью свидетельствовали об известной ограниченности эстетических взглядов этих критиков.

Литературно-критическая программа славянофилов была органически связана с их общественными взглядами. Эту программу проводили в жизнь журналы «Москвитянин» и «Русская беседа»: «Высший предмет и задача народного слова состоит не в том, чтобы сказать, что есть дурного у известного народа, чем он болен и чего у него нет, а в поэтическом воссоздании того, что ему дано лучшего для своего исторического предназначения».

Славянофилы не принимали в русской прозе и поэзии

социально-аналитических начал, им был чужд утонченный психологизм, в котором они усматривали болезненные проявления «европеизированной» личности русского интеллигента, оторвавшегося от национальной почвы. Именно такую болезненную манеру со «щеголяньем ненужными подробностями» находил К. С. Аксаков даже в ранних произведениях Л. Н. Толстого с его «диалектикой души», в повестях И. С. Тургенева о «лишнем человеке».

В то же время К. С. Аксаков в «Обозрении современной литературы» (1857) уже с удовлетворением отмечал, как изменяется художественное направление лучших, талантливейших писателей натуральной школы, когда они избирают народ объектом своего изображения: «Прикосновение к крестьянину и, в лице его, к земле русской подействовало освежительно на писателя с талантом, – и крестьянин, взятый сперва как самый натуральный субъект, невольно представился им, хотя далеко ещё не вполне, с другой, высшей своей стороны. Эта честь прежде всего принадлежит г. Тургеневу, за ним г. Григоровичу (в его “Деревне” крестьянин выставлен ещё в духе натуральной школы), а за ним и другим более или менее талантливым писателям».

К. С. Аксаков в брошюре «Несколько слов о поэме Гоголя “Похождения Чичикова, или Мертвые души”» (1842) обратил внимание, что сосредоточенная в себе индивидуальность современного западноевропейского писателя утратила необходимый эпическому искусству дар художнического созерцания: «Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интересом интриги, завязки: чем кончится, как объяснится какая-то запутанность, что из этого выйдет? Загадка, шарада стала наконец нашим интересом, содержанием эпической сферы, повестей и романов, унизивших и унижающих, за исключением светлых мест, древний эпический характер… Так снизошёл эпос до романов и, наконец, до крайней степени своего унижения, до французской повести».

В статье «О возможности русской художественной школы» (1847) А. С. Хомяков писал, что искусство «не есть произведение одинокой личности и её эгоистической рассудочности. В нём сосредоточивается и выражается полнота человеческой жизни с её просвещением, волею и верованием. Художник не творит собственною своею силою: духовная сила народа творит в художнике» (курсив мой. – Ю. Л.). «Только в живом общении с народом выходит человек из мертвенного одиночества эгоистического существования и получает значение живого органа в великом организме…» Дар художнического созерцания требует от человека особого качества личности, особой любви к созерцаемому предмету. Это любовь благоговейная, бескорыстная, ничего не требующая себе взамен.

В «Письме к Т. И. Филиппову» (1856) Хомяков так характеризует её: «Любовь, как требование притязательное и самолюбивое, любовь, ставящая цель в лице любящего, есть ещё не отрешившийся эгоизм»: другой человек признаётся в ней ещё «как средство, а не как цель». «Истинная любовь имеет иное, высшее назначение. Предмет любимый уже не есть средство: он делается целью, и любящий уравнивает его с собою, если не ставит выше себя». Он «переносит на него свои собственные права, часть собственной жизни ради его, а не ради самого себя, таково определение истинной, человеческой любви: она по необходимости заключает уже в себе понятие духовного самопожертвования». В этих статьях А. С. Хомякова уже предвосхищалась литературная программа почвенников.