Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие
Шрифт:
Предложенный анализ исторической формы носит предварительный характер. Нужна более подробная библиография, чтобы отделить исторический роман от иных форм, имеющих отчетливо конъюнктурный характер. Не случайно анализируя произведения Ю. Буйды и А. Варламова, критик А. Немзер замечает, что они как бы выстроены по одному шаблону, настолько одинаковыми кажутся сюжетные схемы и основные приемы. Выдвижение на первый план проблем, связанных с русской историей, объясняется общественной и социальной обстановкой, возможностью привлечения источников для корректировки авторской реконструкции. Дальнейшее развитие исторического романа потребует продуманной авторской философии, расширения привлекаемой документальной
Сегодня авторы стремятся не к воссозданию прошлого, а восприятию этого прошлого из настоящего, происходит буквальное перемешивание разновременных событий в одном тексте. Отсюда и появление произведений на «историческую тему», возникновение издательских проектов («Владигор» издательства «Северо-Запад»).
Можно заключить, что одной из значимых проблем является проводимая авторами исторической прозы реконструкция прошлого, своеобразное иллюстрирование событий. В ряде случаев писатели ограничиваются простым собиранием документов и, получив предварительное знание о предмете, просто создают картину мира нужного им времени. Тогда-то и оказывается, что сюжет развивается не на основе смены исторических событий, а в соответствии с интригой, которую предлагают авторы. Поэтому приходится говорить об исторической форме, но не об историческом романе, обладающем достаточно устойчивыми жанровыми признаками, не допускающими авторского своеволия.
Тем не менее некоторые особенности исторической прозы уже можно определить. В советской исторической прозе ключевым конфликтом было столкновение личности и государства, теперь писатели показывают, что только сознавая себя частью единого целого, герой может исполнить свое предназначение. Отсюда и поиски национальной идеи как своеобразной основы авторских обобщений. Соответственно важнейшей составляющей произведения становится вера. Вера помогает герою обрести систему ценностей, найти силы, чтобы достичь поставленной цели.
Неомиф и его трансформация в прозе конца ХХ в.
В современном литературоведении понятие мифа стало употребляться для обозначения любого текста, в котором рассказывается о событиях, не относящихся к обыденному, повседневному миру, что коренным образом расходится с пониманием мифа в культурах прошедшего времени. Данный подход к мифу проявился уже в начале ХХ в. (в зарубежных литературах и гораздо раньше), когда исследователи отметили нарастание «ремифологизации», «значительно превосходящей по своему масштабу романтическое увлечение мифом в начале XIX в.» (Е. Мелетинский «Поэтика мифа»).
Возрождение интереса к мифу в литературе XX в. отчасти опиралось на новое апологетическое отношение к нему как к вечно живому началу, провозглашенному «философией жизни» (Ф. Ницше, А. Бергсон), на психоанализ З. Фрейда и особенно К. Юнга, а также на новые этнологические теории. Исследователи (Дж. Фрезер, К. Юнг, Л. Леви-Брюль, Э. Кассирер, М. Элиаде и др.) не только отдали дань модным философским увлечениям, но и во многом углубили понимание традиционной мифологии.
Мифологию стали рассматривать как «священное писание», с помощью которого в первую очередь пытались обосновать определенный природный и социальный порядок (так появилась циклическая концепция вечного возвращения). Она также воспринималась как самодостаточная символическая система, родственная другим формам человеческого воображения и творческой фантазии. Именно отсюда происходит понимание мифа как обозначение того, «чего не существует в действительности», и частое неразличение мифа и сказки, сходных по приемам моделирования ситуаций произведений.
Знакомство писателей с новейшими этнологическими теориями повлияло на их художественные концепции. Тогда же стало ясно, что миф со временем
В советской литературе использование мифа воспринималось как проявление чуждой идеологии или отступление от предписанных канонов. Об этом, в частности, пишет К. Кларк в монографии «Советский роман как ритуал» (Екатеринбург, 2002). Получалось, что миф использовался только как образец для канонического образа стандартного исторического персонажа. По нему формировались образы вождей, полководцев, видных общественных деятелей и повествования об их жизни (Лениниана). Так формировались своеобразные жизнеописания, где в качестве жанровой структуры чаще всего использовалась форма жития.
Более универсальное использование мифа отмечается в конце 1960-х и в начале 1970-х годов, когда происходит интенсивное развитие национальных культур. Появляются произведения Ч. Айтматова, В. Астафьева, Ф. Искандера, А. Кима В. Распутина, Ю. Рытхэу, в которых представлялся национально-фольклорный тип мифологизма. Он подразумевает прежде всего утилитарный подход, определявший воспроизведение какой-то одной части мифа или некоторых архетипических образов, иллюстрирующих авторскую идею. Скажем, создаваемый в произведениях мир предстает как огромная родовая община, все жители которой связаны между собой кровным родством. Так появляются образы Матери-оленихи у Ч. Айтматова («Белый пароход», 1970) или Царя-рыбы в одноименном романе (19721975) В. Астафьева.
Ориентацию на архаические формы славянской мифологии находим и в произведениях В. Белова«Привычное дело» (1966) и «Лад» (1979-1981). Отчасти русские писатели ХХ в. шли тем же путем, что их предшественники. Практически В. Белов продолжал развивать этнобеллетристический подход, предложенный С. Максимовым еще в последней трети XIX в. Он был основан на выявлении архаических черт в языке, культуре, повседневном поведении людей. У этих авторов они выступали как основа некоего идеального миропорядка, построенного на всеобщей гармонии, которую В. Белов обозначал как «Лад».
Начинают появляться произведения, в которых используются не только известные мифологические персонажи, но и отдельные мотивы мировой мифологии (инициации, превращения, сражения с чудовищами, поиска похищенного). Миф становится своеобразной сокровищницей, источником новых тем и образов. Назовем повести В. Орлова«После дождика в четверг» (1972) и «Происшествие в Никольском» (1975). Не случайно автор продолжает отрабатывать найденные им приемы в «Альтисте Данилове» (1980) в последующих произведениях «Аптекарь» (1988), «Шеврикука, или Любовь к привидению» (2000), «Бубновый валет» (2001). Но в целом В. Орлов находится в поле классических мотивов и даже вписывает своего героя в традицию классической демонологии. Данилов – демон, т.е. падший ангел, вынужденный находиться на земле, среди людей.
Автор создает повествование, в котором одинаково свободно чувствуют себя реальные и ирреальные персонажи. Так, алкоголики скидываются на бутылку пива, а из нее появляется женщина, оказавшаяся «берегиней», т.е. феей-охранительницей. В. Орлов вводит в роман журналиста, от лица которого и рассказывает о фантастических метаморфозах феи в мире людей. Миф является для писателя лишь приемом, помогающим вписать ирреальные персонажи в современность и усилить занимательность сюжета, посвященного бытописанию. Бесы участвуют в общей борьбе за дефицит и, достав розовый экземпляр с зеленой крапинкой, добиваются, чтобы героиня заказала унитаз именно у них.