Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие
Шрифт:
Персонажи переезжают на остров Родос. Во время ежедневных пробежек на стадионе, где 2200 лет тому назад проходили Пифийские игры, начинается перемещение героя во времени. В сознании персонажа каждый круг равен одному столетию, поэтому в конце пробежки герой видит животных-призраков «из хтонического сонма Аполлона». Приехав на стадион вместе с ним, жена приходит в храм Деметры и находит там гранатовое зерно. Проглотив его, героиня считает, что обрела защиту «всего сонма богов, включая и Крона, и Зевса и Аида!». Этой деталью, передающей героине плодородящую силу богини Персефоны, обыгрывается миф о чудесном рождении будущего героя.
Герой
«<...> одна из колонн превратилась в неизреченную данность, ближе всего напоминающую столб света. Колебаниями этого света она вступила с ним в диалог:
– Человек, ты опасно приблизился к нам, понимаешь ли ты это?
– Прости, Великий Бог, что творю молитву в твоем храме.
– Ступай домой к своей жене, человек, вы не расстанетесь никогда.
Луна закатилась за тучу, померкла неизреченная данность Аполлона, вороны протрубили, волк подвыл, баран проблеял, пискнула мышь и только чета лебедей не проронила ни звука».
Разная семантика животных: ворон (птица) + труба – высший мир; волк, баран – средний (человеческий мир) и, наконец, мышь (нижний мир) создает собирательный образ триединого целостного мира. В. Аксенов создает своеобразный коллаж из мотивов античной и христианской мифологий. Аполлон – бог света у древних греков, а светоносный столб – одна из ипостасей христианского Бога-творца. В то же время писатель не упускает возможности намекнуть на игру упоминанием трубящего ворона (русская присказка «Сидит ворон на дубу да играет во трубу»).
Затем писатель вводит не менее традиционную фольклорную символику – младенец рождается всего через три месяца, быстро растет и уже через месяц понимает человеческую речь и говорит на нескольких языках. Когда ему исполняется три месяца, он говорит своей матери: «Солнце твое останется с тобой, а я ухожу. Не бойся! Я уйду от тебя, но не навсегда. Я буду появляться. Иногда ты будешь чувствовать это сразу, иногда – post factum». Поясним, что под солнцем подразумевается не небесное светило, а его собственный отец, муж героини. Заметим, что данная автором персонификация (Солнце) также двойственна. Она обозначает не только мужа, но и является традиционным эпитетом Иисуса Христа.
Таким образом, мифологическая модель не используется авторами в неприкосновенном виде. Миф становится одним из средств выражения художественной условности, своеобразным «кодом», который и должен разгадывать читатель. Л. Улицкая как бы переворачивает образ Медеи, В. Аксенов раздвигает рамки мессианского мотива, наделяя всех главных героев романа даром вечной жизни.
Только в одном случае, когда речь идет об автопсихологической прозе, данный принцип нарушается. В роли мифа, становящегося сюжетной линией, выступает прошлое самого автора, его героев, их переживания, трансформированные в художественную реальность. Конкретный биографический факт включается в мифологический сюжет и объясняется через особую образную систему и мотивы. С таким подходом мы встречаемся в воспоминаниях писателей.
Для создания мифологического плана в структуру мемуарного повествования могут инкорпорироваться самые разные фольклорные формы как прозаические, так и поэтические. Прежде всего это мифы, а также производные от них – предания, легенды, сказки и «несказочные» жанры – фабулаты, мемораты, былички. Они вводятся мемуаристами для оттенения происходящего или дополнения описываемого. Иногда в них дается авторская характеристика основного повествования.
В 90-е годы многие писатели пытаются представить свое прошлое в форме мемуарно-биографического романа, выстраивая возможные сценарии поведения в период 1960-1970-х годов. Можно говорить об условности ситуации, необходимой автору для создания особого плана, где доминирует авторское осмысление событий. Подобный подход к собственному прошлому обусловлен желанием автора представить свой путь иначе, чем он прожит, стремлением уйти в мир выдуманных связей и отношений или передать не столько собственные впечатления, сколько воспоминание о них.
Обобщим сказанное. Мифологическое восприятие мира основывается на законах мифа, схема которого развертывается перед читателем и насыщается образами, основанными и на мифологемах, и на элементах разных мифологических систем. Как правило, они не выступают в прямом виде, а выполняют функцию архетипов, основы, на которой писатель конструирует свои образы. При этом традиционные образы (из античной, русской, западноевропейской мифологий), сосуществуют на равных с собственно авторскими. Создаваемые в определенной временной период, они иногда встречаются у разных писателей, превращаясь в символы.
Анализ произведений последнего десятилетия ХХ в. показывает, что движение к мифу как одной из возможных форм современного литературного процесса происходило постепенно, не сразу отрабатывалась и сама методика его использования. Так же постепенно определялся и круг наиболее популярных мотивов, сюжетов и тем. Чаще всего писатели обращаются к мифологическим текстам, мотивам или образам, создавая на их основе текстовое пространство произведения.
Миф использовался для организации структуры произведений, мифологические образы несут в себе и собственное архетипическое содержание, и необходимую для автора идею. Отдельные приемы (метафоры, символы, изобразительные средства) также используются в структуре произведений.
В последнее десятилетие ХХ в. изменились не только способы использования мифа писателями, но и само содержание этого понятия. Неомиф почти не связан с древними сюжетами, он не воссоздается, а создается как целостная конкретно-историческая форма. Сохраняется лишь этологическая функция мифа и его нормативное значение – он продолжает оставаться тем, во что читатель должен безусловно и безоговорочно поверить, отождествляя себя с предметом веры.
Фантастическое направление и его своеобразие
Современная фантастика представляет собой интенсивно развивающееся направление отечественной прозы. По сравнению с началом века в ней произошли кардинальные качественные изменения. Из средства выражения технических и провидческих идей она превратилась в занимательный жанр, интересный самой разной читательской аудитории и отличающийся разнообразием содержания и форм.
В конце 20-х годов ХХ в. Х. Гернсбек вводит определение научной фантастики (science fiction), предполагая, что фантастика делится на технологическую (информативную) и фантастические сказки (фэнтези). Первая разновидность получала и другие определения – «твердая», «научная фантастика». Второй вид определялся как «произведения на сказочной основе».