Русская революция. Книга 3. Россия под большевиками 1918 — 1924

Пайпс Ричард

Таковой целью была пропаганда, то есть интеллектуальное и эмоциональное руководство. Ленин, как и его комиссар по делам культуры Луначарский, видел назначение всех советских культурных и образовательных институтов во внедрении коммунистической идеологии, призванной воспитать новую, совершенную породу людей. Литературе отводилась в этой схеме функция пропаганды; те же задачи возлагались и на изобразительное искусство, и на кино, и на театр, и прежде всего на систему образования. Ни одно правительство до сей поры не пыталось в такой степени влиять на мысли и чувства подданных.

Безусловно, пропаганда не была изобретением большевиков. Ее идея зародилась в начале XVII века, когда папство для распространения католичества создало Congregatio de Propaganda Fide. В секуляризованной форме к пропаганде часто прибегали правительства в XVIII и XIX вв.: ею весьма искусно пользовались и Екатерина II, и французские революционеры, и Наполеон. В период Первой мировой войны для ведения агрессивной пропаганды главные воюющие страны создавали специальные учреждения. Но до большевиков пропаганда никогда не занимала такого значительного места в жизни людей: если раньше она была призвана приукрасить или преподнести реальность в нужном ключе, то в Советской России она

должна была полностью подменить собой действительность. Коммунистическая пропаганда стремилась создать — и, надо заметить, весьма успешно — в разительном противоречии с повседневным опытом вымышленный мир, в который должны были уверовать советские люди. Это стало возможным благодаря контролю коммунистической партии над источниками информации и общественным сознанием. Эксперимент проводился с таким размахом и с такой изобретательностью и рвением, что подчас иллюзорный мир, им созданный, затмевал для многих советских граждан живую реальность.

Первые шаги советской культуры обнаруживают удивительную двойственность. С одной стороны — дерзкое экспериментаторство и безграничная свобода творчества, с другой стороны — неустанное стремление поставить культуру на службу политическим интересам нового правящего класса. Хотя современные иностранные историки уделяют все свое внимание причудам творчества большевистских художников и их «попутчиков» — однотонным полотнам Александра Родченко, так и не воздвигнутым фантастическим небоскребам Татлина и его же планерам, приводимым в действие мускульной силой и никогда не отрывавшимся от земли, стильным моделям рабочей одежды, сконструированным Родченко и Любовью Поповой для голодающих рабочих и крестьян, — гораздо знаменательней был внешне малоприметный рост «культурной» бюрократии, для которой культура была лишь формой пропаганды, а пропаганда — высшей формой культуры.

Еще задолго до того, как Сталин пришел к власти и покончил с экспериментаторством, для свободного творчества уже ковались жесткие кандалы².

Поскольку, согласно марксистскому учению, культура есть лишь побочный продукт экономических отношений, большевики считали само собой разумеющимся, что революционные преобразования, произведенные ими в сфере имущественных отношений, неизбежно повлекут соответствующие революционные преобразования и в культуре: Троцкий всего лишь следовал марксистской аксиоме, говоря, что «каждый господствующий класс создает свою культуру»³. И пролетариат не должен был составлять исключения из этого правила. Однако во взглядах на природу новой культуры и пути ее создания единого мнения у большевиков не было. Одним из поводов расхождений стал вопрос о свободе творчества. Многие большевики считали, что «работники культуры» обязаны подчиняться той же дисциплине, что и все другие члены коммунистического общества. Другие утверждали, что, поскольку творчество не поддается регламентации, творческим работникам нужно предоставить большую свободу. Отношение Ленина к этой проблеме было двойственным. В 1905 году он говорил о литературе как о деятельности, менее всего поддающейся «механическому равнению». Конечно, литература должна быть неразрывно связана с партией: в социалистическом обществе писатели должны состоять ее членами, а издательства подчиняться ей. Но, поскольку новую социалистическую литературу не создашь за сутки, писателям нужна свобода⁴. Однако тут же Ленин распространял понятие «партийности» на литературу. После революции 1905 года он заявлял, что «литература должна стать партийной»: «Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков!»⁵ И хотя Ленин проявлял по отношению к литературе и искусству гораздо большую терпимость, чем к иным сферам человеческой деятельности, поставленный перед выбором, он всегда становился на сторону тех, кто видел в литературе служанку политики.

Не меньше споров вызывал вопрос о содержании новой пролетарской культуры: должна ли она воспользоваться наследием «буржуазной культуры» и строить на ее основе свою или полностью отвергнуть прошлое и начать с нуля. Последний тезис отстаивали деятели Пролеткульта. Пользуясь покровительством Луначарского, возглавившего комиссариат просвещения, в первые два года новой власти, когда Ленин был занят более важными проблемами, пролеткультовцы главенствовали в культурной жизни. Но вскоре им пришлось уступить арену, ибо для Ленина культура означала нечто совсем иное: не столько литературное и художественное творчество, на которое, с его точки зрения, русский народ едва ли был способен, сколько новый образ жизни, озаренный научно-техническими знаниями: «Ленинская концепция "социалистической культурной революции" подчеркивала рационально-планирующие задачи новой революционной государственной власти, а также ведущую роль знания и неотложную задачу начального народного образования. Лишь когда будут заложены прочные основы, высшая культура станет доступной крестьянским и пролетарским массам, будут установлены культурные социальные отношения, и народ, обученный технике, претерпит перемену сознания. Согласно этой концепции, "культурная революция" означает не создание новой "пролетарской культуры", а освоение научных, технических и организационных методов преодоления отсталости страны и ее населения»⁶.

И хотя Троцкий выступал за менее утилитарное представление о культуре, он также отрицал философию Пролеткульта. Поскольку историческая миссия пролетариата — уничтожение всех классовых различий, его культура не может нести отпечатка какого-либо одного класса: рабочее государство должно произвести на свет «первую подлинно человеческую культуру»⁷. В конце концов Пролеткульт потерпел поражение. По причинам, которые мы рассмотрим ниже, его идеи были объявлены еретическими и его организации, влияние которых в период наивысшего расцвета соперничало в области искусства с влиянием самой Коммунистической партии, были распущены. Режим предпочел более эклектичный путь.

В вопросах организационных Ленин тяготел к крупным, величественным формам — гигантским учреждениям по модели капиталистических картелей, которые управляли бы всеми сферами человеческой деятельности. Так, Совнархоз должен был управлять всей промышленностью, Чека — всем, что касается безопасности, а Реввоенсовет всеми аспектами гражданской войны. Подобным образом

он бюрократизировал и сконцентрировал управление культурой, подчинив ее единому учреждению — Наркомпросу. В отличие от соответствующего министерства в царской России, Наркомпрос отвечал не только за образование, но и за все грани интеллектуальной и эстетической жизни, включая и развлекательные учреждения — науку, литературу, печать, изобразительное искусство, музыку, театр и кино. Как было сформулировано в 1925 году, Наркомпрос «руководит научной, учебной и художественной деятельностью республики как общего, так и профессионального характера»⁸. Наркомпрос управлял издательским делом и вводил все более строгие цензурные нормы. В силу мягкости характера самого Луначарского, пока он заведовал Наркомпросом (смещен в 1929 году), эти функции исполнялись не слишком решительно, предоставляя служащим наркомата и всем, пользующимся его материальной поддержкой, сравнительную независимость, непредставимую в других правительственных департаментах.

Невдохновляющая деятельность наркомпроса не могла привлечь к нему истинные таланты, превратившись в уютное прибежище жен и родственников советских начальников⁹.

Но человеческие качества Луначарского были не единственной и не главной причиной не свойственного режиму благодушия по отношению к интеллектуальной элите нации. Невозможно было закрывать глаза на тот факт, что буквально вся интеллигенция, и профессиональная и «творческая», отрицали большевистскую диктатуру. Интеллигенция первой в царской России освободила себя от всеобщего долга служения государству¹⁰. Какие бы грехи ни лежали на совести интеллигенции, но она искренне верила в свободу и, насладившись целым столетием независимости, не желала идти в услужение к государству. Большинство русских писателей, художников и ученых, каждый в отдельности и все вместе, отвернулись от новых правителей, отказываясь работать на них, находя убежище либо в эмиграции, либо в частной жизни. Молодой Владимир Набоков в статье, появившейся в эмигрантской газете по поводу 10-й годовщины революции, выразил мнение многих: «Я презираю не человека, не рабочего Сидорова, честного члена какой-нибудь Ком-пом-пом, а ту уродливую, тупую идею, которая превращает русских простаков в коммунистических простофиль, которая превращает людей в муравьев, новую разновидность formica marxi, var. lenini… Я презираю коммунистическую веру как идею низкого равенства, как скучную страницу в праздничной истории человечества, как отрицание земных и неземных красот, как нечто, глупо посягающее на мое свободное я, как поощрительницу невежества, тупости и самодовольства»¹¹.

О том, насколько непривлекателен был новый режим для «творческой интеллигенции», можно судить по тому факту, что, когда в ноябре 1917 года, через несколько дней после переворота, большевистский ЦИК пригласил петроградских писателей и художников на встречу, пришло только семь или восемь человек. Та же участь постигла Луначарского в декабре 1917 года, когда из 150 приглашенных — самых выдающихся представителей интеллигенции — явилось 5 человек, среди них двое симпатизирующих — поэт Владимир Маяковский и театральный режиссер Всеволод Мейерхольд, да еще мятущийся Александр Блок¹². Луначарскому пришлось буквально умолять студентов и преподавателей прекратить бойкот новой власти¹³. Максим Горький был единственным всенародно известным писателем, сотрудничавшим с большевиками, но и он подвергал их уничтожающей критике, которую Ленин предпочитал не замечать, вынужденный дорожить поддержкой писателя. Книга Троцкого «Литература и революция», написанная в 1924 году, обливает презрением и ненавистью русскую интеллигенцию за то, что она отвергает большевистский режим. Взбешенный их нежеланием влиться в русло нового искусства, Троцкий высмеивает «ретроградное тупоумие профессиональной интеллигенции» и объявляет, что Октябрьская революция обнажила их «невозвратный провал»¹⁴. Со временем многие интеллигенты примирились с властью, подчас лишь ради того, чтобы избежать голодной смерти, но и их можно считать в лучшем случае лишь подневольными сотрудниками власти. Те представители «творческой интеллигенции», кого властям удалось привлечь на свою сторону, были по большей части эпигонами и поденщиками, не способными на самобытное творчество, и точно так же, как посредственности в нацистской Германии, они устремились в правящую партию, ища ее высокого покровительства. Политика сравнительной терпимости в сфере культуры помогла по крайней мере нейтрализовать остальных. Ленин, относившийся к русской интеллигенции с не меньшим презрением, чем Николай II, полагал, что может купить ее за небольшую долю свободы и некоторые материальные блага.

Писателям и художникам, пошедшим на сотрудничество с большевиками, пока был жив Ленин, не приходилось жаловаться на условия работы. Однако они не создали ничего существенного, не сумев вписаться в жесткие рамки, установленные хозяевами, которым человек не казался чем-то единственным и неповторимым, обладающим собственной волей и совестью, ведь они видели в нем лишь представителя своего класса, то есть определенный тип, чье поведение и поступки предопределяются исключительно экономическими интересами этого класса. Большевики ненавидели индивидуальность в любых ее проявлениях: известный теоретик советского искусства 20-х годов Алексей Гастев предсказывал постепенное исчезновение индивидуального мышления и замену его «механизированным коллективизмом»¹⁵. При таком подходе писателю оставалось лишь штамповать типовые образы, среди которых не было места образу «положительного» буржуя или «отрицательного» рабочего. В результате советская драматургия и проза наводнились множеством двухмерных, черно-белых персонажей, объяснявшихся клишированными фразами и действующих как марионетки. На короткое время им позволялось отступить от стереотипа, чтобы испытать сомнения или совершить ошибки, но в конце концов все должно было стать на свои заранее определенные места и закончиться благополучно, «как в кино». Поскольку художественные произведения лишались тем самым всякого элемента неожиданности и увлекательности, а творчество — вдохновения, некоторые советские писатели искали способ самовыражения в экспериментах с формой. В первое десятилетие советской власти все традиционные каноны литературы, драматургии и изобразительного искусства подверглись радикальному переосмыслению: экспериментирование с формой в стремлении скрыть убогость содержания превратилось в самоцель.