Русская революция. Книга 3. Россия под большевиками 1918 — 1924

Пайпс Ричард

Быстрая смена событий на сцене приковывает к себе напряженное внимание зрителей. Июльская попытка свергнуть ставшее ненавистным Временное правительство Керенского, закончившаяся временным поражением пролетариата, вызывает тяжелый вздох разочарования. Толпа алчет скорейшей победы восставших рабочих над опротивевшей буржуазией, сделавшей себе кумира в лице Керенского. По мере нарастания революционного порыва в густой все прибывающей толпе рабочих и солдат на красной площадке поднимается настроение зрителей.

Но вот все громче и громче, все увереннее и увереннее несется многоголосый хор, возвещающий власть Советов. Среди приверженцев Временного правительства паника, они разбегаются в разные стороны. Керенский и его министры спасаются на автомобилях, вызывая своим поспешным бегством восторг зрителей. Пролетариат победил! «Ура» — несется со стороны многоголосым хором. "Ура, ура" — несется в ответ со стороны зрителей.

Начинается стремительная

атака Зимнего дворца. Зрители наэлектризованы, еще момент, и, кажется, толпа вырвется за ограду и вместе с автомобилями и толпами солдат и рабочих бросится на приступ последней твердыни ненавистной керенщины.

Но вот канонада стихает, — дворец взят, и красное знамя развевается над ним. Оркестр исполняет «Интернационал», подхватываемый десятками тысяч голосов.

После окончания инсценировки в вышину одна за другой полетели ракеты. Снопы золотого дождя, рассыпаясь, гаснут в вышине. Тысячи серебряных огней летят вниз прямо в толпу… Моментами делается светло, как днем.

Только теперь видна вся многоголовая масса народа. Площадь сплошь покрыта людьми. Без всякого преувеличения можно сказать, что на площади Урицкого в этот вечер перебывало никак не менее ста тысяч человек». [Русский советский театр 1917–1921 / Под ред. А.З.Юфита. Л., 1968. С. 272–274; См. также: Deak F. //The Drama Review. 1975. Vol. 19. № 2. P. 15–21. В 1927 году Сергей Эйзенштейн повторил постановку «штурма» Зимнего дворца в своем фильме «Октябрь». С тех пор кадры из этого фильма, сыгранные статистами, часто воспроизводятся в Советском Союзе и на Западе в качестве документальных материалов.].

Были еще такие же массовые представления, как: «Мистерия Освобожденного Труда» и «Блокада России». Но от таких действ, устраивавшихся и в провинции, пришлось отказаться из-за непомерных затрат. Их успешно заменила кинопродукция.

Ленин, воодушевленный пропагандистскими возможностями кинематографа, утверждал, что кино для большевиков — важнейшее из искусств⁹⁰. А его «главная задача», по мнению Луначарского, — пропаганда⁹¹. В период гражданской войны частные и государственные студии занимались в основном производством пропагандистских короткометражек — агиток, — как правило, длившихся не более получаса: из 92 лент, выпущенных в период 1918–1920 годов, 63 принадлежали именно этому жанру⁹². Их демонстрировали в стационарных кинозалах и в агитпоездах, колесивших вдоль и поперек по всей стране. Вскоре период сотрудничества с частными киностудиями закончился национализацией кинопроизводства и кинопроката, вместе с коммерческой фотографией⁹³. В декабре 1922 года было образовано советское учреждение — Госкино, — призванное заниматься вопросами кинематографии.

Кино так сильно приглянулось большевистским пропагандистам не только по финансовым соображениям, но и потому, что в нем достигался уровень реализма, какого другой вид искусства не мог обеспечить. Они заметили, что русская аудитория остро реагирует на американские фильмы, широко демонстрировавшиеся в то время в России. Анализируя причины такого явления, один из пионеров советского кинематографа Лев Кулешов пришел к выводу, что оно объясняется применением двух технических приемов: крупным планом и «монтажом», то есть быстрой сменой коротких эпизодов, представляющих некоторое событие или образ с различных точек зрения⁹⁴. Поскольку основной целью большевистской пропаганды было вызывать ненависть к врагам нового режима, кино представлялось идеальным орудием достижения этой цели. Образцом послужила лента Д.У.Гриффита «Нетерпимость» (1916), в 1919 году демонстрировавшаяся в Москве. Говорят, что Ленин был под таким впечатлением от просмотра этого фильма, что приглашал автора возглавить советский кинематограф. Правда это или нет, бесспорно, что все фильмы первого советского десятилетия носят явный отпечаток влияния американского режиссера. [Leyda J. Kino. London, 1960. P. 142–143. «В 23-м, 24-м году учеба у американских фильмов была боевым формальным знаменем наших кинематографических новаторов, — писал советский кинокритик. — Мелодраматическая формула Гриффита, основанная на принципе "монтажа аттракционов" и подкрепленная примерами [его] фильмов явилась решающей в формообразовании первых лет советской кинематографии» (Пиотровский А. // Жизнь искусства 1929. 30 июня. С. 7)].

* * *

Художники, архитекторы, музыканты, сотрудничавшие с большевиками, стремились идти в ногу с революционными переменами в политической, экономической и социальной жизни страны. Это требовало не менее революционного новаторства и в творчестве. Первые годы советской власти ознаменовались неистовыми экспериментами в изобразительном искусстве и музыке. Художники и скульпторы, при всей свободе творчества, им предоставленной,

находились под контролем чиновников из Отдела изобразительных искусств (или ИЗО), образованного в январе 1918 года в качестве отдела при Наркомпросе и возглавлявшегося художником Давидом Штеренбергом. Музыкальной жизнью распоряжался музыкальный отдел Наркомпроса (МУЗО). Чтобы устранить влияние на искусство традиционных институций, власти 12 апреля 1918 года закрыли Российскую академию художеств⁹⁵.

Как и в театре и кино, в изобразительном искусстве огромные усилия потратили на разрушение барьеров, отделяющих искусство от жизни. Профессионализм оказался в немилости: в свойственной тому времени парадоксальной манере молодые архитекторы, работавшие в мастерской Н.А.Ладовского, заявляли: «Будущее принадлежит тем, кто крайне не талантлив в искусстве»⁹⁶. С целью привести «искусство в жизнь» ведущие творческие силы в 1920–1921 гг. объединились в группу «Конструктивистов», которые, по примеру руководителей высшей школы строительства и художественного конструирования «Баухауз» в Германии, стремились стереть различия между искусством высоким и прикладным. Конструктивисты работали во всех сферах изобразительного искусства: живописи, зодчестве, производственном дизайне, в конструировании одежды, плакатном деле, книжном оформлении. Ни его адепты, ни историки не могут с точностью определить эстетические принципы конструктивизма. Его программные заявления состояли из лозунгов, в основном негативного свойства. Поэтому легче сказать, против чего, нежели за что выступало это движение. Оно отрицало «традиционное искусство», под чем, по всей видимости, понималось все когда-либо созданное человечеством: от наскальных рисунков эпохи неолита до постимпрессионизма. Само искусство объявлялось врагом: «Мы объявляем непримиримую войну искусству!» — гласил эпиграф к одному из их манифестов. «Смерть искусству!», «Искусство кончено! Ему нет места в людском трудовом аппарате. Труд, техника, организация!» и т. д.⁹⁷. Конструктивисты призывали художников забросить свои мастерские и отправиться на заводы и фабрики — истинный источник вдохновения в современном мире. Искусство, воплощенное в конкретные предметы, объявлялось мертвым⁹⁸.

Несмотря на эти декларации, художники этого направления продолжали создавать те самые отвергаемые ими предметы искусства — а что еще может сделать художник? — и вместо того, чтобы сливаться с трудящимися массами в едином порыве, предпочитали проводить время в дружеском общении со своими коллегами во все тех же «презренных» мастерских и кофейнях. В их творениях трудно углядеть какой-либо общий принцип, кроме стремления эпатировать публику и быть не похожими на других. В своей решимости убить живопись конструктивист Александр Родченко создал три «холста», закрашенных в три первоначальных цвета: красный, синий и желтый. «Я заявляю: этим все сказано», — объяснял он⁹⁹. В искусстве книжной графики конструктивисты отказались от всякого подобия традиционной симметрии и прямых линий. Конструктивистская мебель должна была «радовать взор», а не заботиться об удобстве потребителя. Модели одежд подчинялись прямоугольным формам, словно не принимая во внимание особенности строения человеческого тела: футуристические костюмы для «безграмотного населения, босого и оборванного»¹⁰⁰.

Музеи оказались не в почете, и искусство вышло на улицы. Правительство придавало большое значение роли плаката. В период гражданской войны советское плакатное искусство разило белых и их иностранных приспешников. Враг изображался жирным червем, тогда как советский герой носил четкие и чистые «арийские» черты. После окончания войны плакаты широко использовались в дидактических целях, как, например, для борьбы с религией, пьянством, неграмотностью и для сбора средств в пользу голодающих крестьян. В 1918 и 1919 гг. художники на службе у большевиков расписывали дома, поезда и трамваи пропагандистскими призывами и рисунками. В Москве деревья перед Большим театром были измазаны краской. В Петрограде то же самое можно было увидеть на Дворцовой площади. В Витебске, культурной колыбели Марка Шагала, центр города алел знаменами и политическими воззваниями¹⁰¹.

Признанные властями архитекторы и градостроители разрабатывали самые фантастические планы тотальной реконструкции российских городов и призывали к полному разрушению старой застройки, чтобы высвободить место для своих монументальных проектов жилых домов и госучреждений. Эти грандиозные замыслы так и остались на бумаге, отчасти из-за недостатка средств, но главным образом тормозились из-за необходимости сноса под них исторических сооружений. В итоге Петроград сохранился почти нетронутым, словно исторический музей под открытым небом. Центр Москвы претерпел радикальные перемены в результате сноса старинных строений, но произошло это уже позже, при Сталине, и скорее ради безопасности, чем из эстетических соображений.