Шрифт:
А. Немзер
ТРИНАДЦАТЬ ТАИНСТВЕННЫХ ИСТОРИЙ
В рассказе А. А. Бестужева (Марлинского) «Латник» один из героев произносит слова, что могли бы послужить эпиграфом к нашему сборнику: «…Я беспрестанно волновался между рассудком и предрассудком, между заманчивою прелестью чудесного и строгими доказательствами истинного». Так чувствовали люди романтической эпохи — герои, авторы и читатели новелл, соединенных ныне под одной обложкой.
Рубеж XVIII–XIX веков — время крупнейших сдвигов в истории духовного сознания европейской культуры. История, новая страница которой была открыта Великой французской революцией, перестала быть чем-то посторонним для отдельного человека… Катастрофические события революционных и наполеоновских войн сломали более или менее устойчивый «старый мир», политические бури сложным образом отразились в зеркалах философии, науки, словесности. Беспредельность и многосмысленность мира природного и мира исторического была осознана в то же время, что и ценность мира внутреннего, мира души человеческой.
Романтическую словесность мы мыслим как по преимуществу поэтическую и в этом есть свой резон. Именно поэзия поведала миру о тайне души человеческой, запечатлела «поединок роковой» загадочного героя с целым светом, раскрыла дышащую в природе таинственность, привила вкус к старинным вымыслам. Слово «проза» у романтиков, даже и прозой пишущих, в почете не было. Не случайно иные из авторов, представленных на страницах этой книги, известны скорее как поэты, чем как повествователи (Е. А. Баратынский, Е. П. Ростопчина, Н. В. Кукольник, Бернет). Не случайно, что собственный (у А. А. Бестужева (Марлинского) или чужой (у Н. А. Полевого и М. П. Погодина) поэтический опыт оказался столь значимым при работе над прозой. Не случайно, наконец, и то, что эпоха романтической прозы наступает в России в 1830-е годы, после поэтических открытий Жуковского и молодого Пушкина. Правда, уже Н. М. Карамзин написал повести «Остров Борнгольм» (1794) и «Сиерра-Морена» (1795), тем самым опробовав жанр таинственной истории, однако эти блестящие опыты не были для их автора делом принципиальным.
«Страшные рассказы», что «зимою в темноте ночей» пленяли пушкинскую Татьяну Ларину, существовали задолго до романтической эпохи и всегда находили увлеченных слушателей. Далеко не всегда их содержание становилось для рассказчиков и слушателей источником не просто удовольствия, но напряженной духовной работы, того колебания между «прелестью чудесного и строгими доказательствами истинного», о котором вспомнил герой Марлинского.
Завязкой пушкинской «Пиковой дамы» служит анекдот Томского о чудесном карточном выигрыше его бабушки. Выслушавшие историю офицеры предлагают краткие толкования этого загадочного события («случай», «сказка», «порошковые карты»), однако ни одно из них не звучит убедительно. Тайна сохраняется и порождает новые чудесные события (явление графини Германну, его выигрыши и проигрыш), так же ускользающие от «внятного» объяснения.
Пушкин, решавший в «Пиковой даме» множество задач, мастерски воспользовался сюжетной техникой романтической новеллы. Обычно описанные в ней странные события могут истолковываться по-разному: так, читатель не знает, действительно ли вмешивалась нечистая сила в жизнь героев «Лафертовской Маковницы» или то был ряд совпадений, случайностей, галлюцинаций; загадочна развязка «Латника»: неясно, предсказало ли явление возлюбленной смерть героя или он сам, уверовав в мнимо пророческий знак, нарвался на пули врагов; двояко видится и рассказ Н. В. Кукольника «Антонио» — его можно понять как фиксацию безумного бреда и как подлинную сокровенную правду о жизни художника.
Двойными (реальными и фантастическими) сюжетными мотивировками дело не исчерпывается. В некоторых из наших новелл чудесное действие развивается непротиворечиво, однако под занавес картина резко меняется. Так, вслед за страшной историей о демоническом Вашиадане («Кто же он?») ее автор Н. А. Мельгунов помещает иронический постскриптум, в котором разоблачает все имевшие место прежде чудеса. Так, в «Странном бале» В. Н. Олина фантастические приключения генерала, завлеченного на вечеринку к нечистому, объясняются его белой горячкой. Вполне реальное объяснение, к тому же с изрядной долей иронии, получают странные поступки Опальского в «Перстне» Баратынского. Может показаться, что рациональная точка зрения торжествует, что иронические финалы начисто уничтожают загадки бытия, превращают их в любопытные курьезы. Но это не так. Уже «прозревший», уяснивший себе реальную подоплеку событий герой Баратынского перед смертью говорит: «Преступления мои велики […] Так! хотя воображение мое было расстроено, я ведал, что я делаю: я знаю, что я продал вечное блаженство за временное… Но и мечтательные страдания мои были велики!» В рассказе Бестужева (Марлинского) «Страшное гаданье» (1831) герой совершает ряд преступлений (похищение чужой жены, убийство), однако затем выясняется, что все это лишь привиделось ему во сне. По этому поводу герой замечает: «Сон? Но что же иное все былое наше, как не смутный сон? И ежели вы не пережили со мной этой ночи, если не чувствовали, что я чувствовал так живо, если не испытали мною испытанного в мечте, — это вина моего рассказа. Все это для меня существовало, страшно существовало, как на яву, как на деле».
Если события можно принять за наваждение, плод безумия, если исчезают их истинные свидетели, если гибнет самое место, связанное с чем-то странным (как сгорают уединенный домик на Васильевском в одноименном рассказе и замок в «Латнике»), то все это не расшатывает, но лишь укрепляет веру в таинственное. Ирония всегда готова обернуться на самое себя, за внешне простодушным объяснением мерцает недосказанность, которую не хочет и не может преодолеть играющий с читателем сочинитель.
Устанавливается своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством — ощущением избранности, приобщенности к тайне. Писатель-романтик близок не только своему герою, но и своей аудитории, кружку «посвященных», к которым причисляет себя и читатель. Поэтому романтические новеллы легко циклизуются. «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина, «Рассказы на станции» В. Н. Олина — это циклы с «обрамлением»; собеседники, которых свело приятельство или случай, обмениваются чудесными историями, вместе разбираются в том, что, как сказал Гамлет и любили повторять в романтическую эпоху, «вашей философии не снилось». Первый же сборник романтических новелл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» Антония Погорельского строился как диалог автора и… его двойника.
Если писатель и не создавал особой рамки для своих рассказов, а просто соединял их в сборник («Мечты и жизнь» Н. А. Полевого, «Рассказы о былом и небывалом» Н. А. Мельгунова), то и тогда диалогический мотив сохранялся. Рассказы вступали в сложное взаимодействие, их смыслы переливались, подсвечивали друг друга, контрастировали. И пo-прежнему сохранялся образ понимающего слушателя или читателя, способного проникнуться чувствами героев и их творца. Примечательна реакция слушателей на рассказ Леонида в «Блаженстве безумия» Н. А. Полевого. Задумчивая голубоглазая девушка спрашивает героя с надеждой: «Вы не выдумали?» — «И не думал, — отвечал Леонид. — Неужели и вы скажете: так не любят?» — «О нет! Верю, чувствую, что так можно любить, но… Леонид?» — «Если иначе не смеешь любить, скажи, милый друг: не блаженство ли безумие Антиоха и смерть Адельгейды?»
Я не вслушался в ответ и не знаю, что отвечали Леониду. Финальная реплика словно приоткрывает дверь в новую историю — об ином (и все том же) блаженстве безумия, о таинствах всепоглощающей страсти, что способны постигнуть лишь духовные двойники героев.
Писатель-романтик верит, что его читатель оценит и поймет любовь Адели и Дмитрия, а потому достоин быть посвященным в дневники умершего героя друга автора («Адель» М. П. Погодина); верит, что читатель не удовлетворится рациональными объяснениями загадочной жизни крестьянки-провидицы Энхен («Орлахская крестьянка» В. Ф. Одоевского); верит, что за маскарадными несуразицами будет усмотрена благодетельная воля, останавливающая светского льва на пороге падения («Черный гость» Бернета). Писатель верит, что читатель думает о тех же тайнах, с которыми сталкиваешься на каждом шагу — стоит лишь захотеть.
И расчет оправдывался. Таинственные повести читали, пересказывали, слушали. Представление о том, что душа человеческая — тайна, постепенно укреплялось в сознании. Устойчивые метафоры обретали новые смыслы: например, отождествление светского общества с адом, иронично намеченное в «Уединенном домике на Васильевском» и на редкость прямолинейно проведенное в «Странном бале» Олина, становится символическим подтекстом во многих повестях Одоевского, в «Поединке» Е. П. Ростопчиной (линия «темного героя» — Валевича, стремящегося погубить чистого энтузиаста Дольского). Традиционное противопоставление одинокого героя внешнему миру совмещалось с многообразием трактовок этого героя (демонический убийца, светлый энтузиаст, чудак, художник, безумец, одержимый искусством и т. п.). Как уже говорилось выше, романтические новеллы тяготели к циклизации, а читатель невольно расширял циклы, в его сознании персонажи Бестужева (Марлинского) и Одоевского, Ростопчиной и Загоскина, Полевого и Кукольника начинала сближаться. Каждый из них становился лишь гранью загадочного лица, тревожившего сон отроковиц и выливающего зависть у юношей.
Точно так же начинали мерцать новыми смыслами, казалось бы, простые и извечные понятия: любовь становилась в ряд с безумием, страсть к искусству принимала черты демонической одержимости, а то и греха («Концерт бесов» М. Н. Загоскина, «Антонио» Н. В. Кукольника), героизм сливался с отчаянием. Тайны мира и тайны души человеческой оказывались неразделимыми. Романтическая новелла не разрешала «проклятых» вопросов, но умела доводить их до общего сведения, делать предметом невольных раздумий каждого, кто любопытствовал заглянуть в занимательную книгу. Исподволь мысль о сложности человека, о бездне его души была привита читателю. Исподволь читатель был приучен к двойным объяснениям событий, к свободной ассоциативности повествования, к тому, что порой неясность важнее ясности. Исподволь читателю было объяснено, что «страсти роковые» не есть достояние только поэзии, что обыденное существование чревато загадками и катастрофами, что сам он — кто бы он ни был — в любой момент может стать героем удивительной повести. Романтическая новелла, чьи положения могут показаться иному скептику натянутыми, герои — ходульными, а язык — риторичным и сухим одновременно, дала русскому читателю ключ к создававшимся параллельно с ней петербургским повестям Гоголя и «Герою нашего времени» Лермонтова, к романам Достоевского. Будем же благодарны ее авторам — литераторам, как говорят теперь, второго и третьего ряда — за то, что они сделали для отечественной культуры. Вслушаемся в их голоса, перебивающие друг друга, не сливающиеся, но близкие — тринадцать сочинителей (число, по народным поверьям, дурное) готовы рассказать свои таинственные истории. Если же читатель испугается дурного предзнаменования, то в утешение ему скажем: у одной из новелл два автора, «Уединенный домик на Васильевском» был записан В. П. Титовым со слов Пушкина. Так что «чертовой дюжины» бояться не стоит.