Русские поэты 20 века. Люди и судьбы
Шрифт:
На склоне дней (в «Поэме без героя») Ахматова сама будет пристально рассматривать все это под прицелом своей уникальной памяти, по-прежнему недоумевая и не понимая, как и что тут можно осудить или оправдать…
Впрочем, ни ей, ни Б.Пастернаку и не требовалось «идти в ногу с веком». Ускорение, задаваемое времени истинной поэзией, всегда больше максимального ускорения эпохи (Л.Гинзбург). Эта формула в полной мере подтверждается всем творчеством Ахматовой.
По классическим формам своего стиха («ахматовский дольник») она «консервативнее» большинства русских поэтов своего времени – тех же Б.Пастернака, М.Цветаевой, не говоря уже о В.Маяковском с В.Хлебниковым или обэриутах. Никаких экспериментов, «зауми», «новояза»…
И все-таки ее поэтическое слово по-прежнему свежо и остро современно, созвучно душе читателя – даже через много десятилетий. Секрет, очевидно, в том, что «традиционность» поэзии Ахматовой – чисто внешняя. На самом деле она, сохраняя обличье классического стиха, внутри него переворачивает все «вверх дном». Ее смелые новации невероятно жизненны: она продолжает и обогащает русскую лирическую традицию, а не ставит ее над пропастью – как, например, «позволял себе» В.Маяковский. Эта плодоносность избранного Ахматовой пути особенно ярко выявилась во второй половине ХХ века. (8) Необъяснима и способность первых книг Ахматовой (от «Четок» до «Anno Domini») воскрешать время, когда они выходили. Свежий воздух 1913 или 1921 года сохранился в них во все своей первозданности. Такого нет больше ни у кого!
Ю.Тынянов полагал, что в начальную свою пору Ахматова ценна не своими темами, а вопреки им. Новым явлением был ее камерный стиль, «по-домашнему угловатое слово».
Замечательна излюбленная Ахматовой стихотворная форма – так называемая «форма фрагмента», столь блестяще разработанная еще Ф.Тютчевым. Выдержи из писем, размышлений, дневников, жалоб, домашней «песенки для себя» – все это внешнее оформление ее камерных стихов.
Такой поэтике, по мысли В.Баевского, идеально соответствовал дольник – система стихотворной речи, весьма популярная именно на рубеже XIX-XX веков. В трехсложных размерах (дактиле, амфибрахии, анапесте) стали пропускать один из двух безударных слогов (между двумя ударными), и ритм преобразился – в нервно взволнованный, экспрессивный. И А.Блок, и Н.Гумилев, и М.Цветаева активно использовали дольники.
Ахматовский трехударный дольник основан на анапесте:
Сжала руки под темной вуалью…
«Отчего ты сегодня бледна?»
– Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна…
Из сборника «Вечер»
1911
Но ей подвластны и другие просодические формы: верлибр, четырехстопный хорей с песенной интонацией, французские ямбы…
Каждый сборник «молодых стихов» Ахматовой – это вполне цельная, живая книга со своим лицом. Все фрагменты складываются в необычный роман, который просто дышит жизнью сердца и души: «Вечер» (с его «детскими игрушками»), «Четки» (с несчастной и неразделенной любовью), «Белая стая» (с отблесками последнего счастья и недобрыми предчувствиями), поэма «У самого моря» (с воспоминаниями о детской счастливой вольной жизни), «Подорожник» и «Anno Domini» (с железным гулом национальной трагедии и пророчеством великих бедствий)…
По своему словарю Ахматова – поэт «сухой»: у нее нет ничего «непросеянного», неряшливого, избыточного. Такая общеакмеистская установка сближает ее с Н.Гумилевым и О.Мандельштамом.
Ее стихи – завершены, это всегда – окончательный вариант.
Поэтический стиль Ахматовой чужд крику или громкой песне. Строфа и стихотворение в целом хорошо сбалансированы, гармоничны и словно светятся изнутри:
Ты знаешь, я томлюсь в неволе,
О смерти Господа моля.
Но все мне памятна до боли
Тверская скудная земля…
1913
Интонация этих (и других) стихов словно дана откуда-то сверху: поэт не «сочиняет» их – она их «записывает». Открывая тетрадь, Ахматова заносила в нее пришедшие ей в голову («невесть откуда») строчки. Иногда вместо строки, еще «не дошедшей» до нее, ставила отточия и заполняла пропуски через несколько дней…
А стихи «шли, когда хотели»: иногда подолгу не было ничего, а порой они рвались наружу, едва успевая друг за другом.
Тогда, по воспоминаниям помощника-секретаря Ахматовой в ее последние годы литератора А.Наймана, во время разговора, еды она почти в полный голос что-то пропевала-проборматывала («жужжала») – гласные и согласные приближающихся строк, уже нашедших ритм. Это был гул поэзии, еще не вырвавшийся в мир. Хаос превращался в гармонию… (9)
В периоды таких «схваток стихорождения» Ахматова живет на предельном внутреннем напряжении: она непрерывно занята только своим поэтическим делом. В ней зреют и прорываются ритм и время…
Пожилая ахматовская домработница говорила (в начале 1920-х годов), сравнивая пору, когда «стихи шли», с наступившим затем поэтическим бесплодием:
«Анна Андреевна жужжала раньше, а теперь не жужжит. Распустит волосы и ходит, как олень… И первученые (начинающие поэты. – В.Б.) от нее уходят такие печальные…».
В чисто технических аспектах своего ремесла Ахматова до конца своих дней оставалась удивительно непрофессиональной: не умела печатать на машинке, держать корректуру… Синтаксис вообще был для нее недоступен… Внутренний мир поэта наглухо изолирован от «мелочей жизни»: отсюда «безбытность» и «бедомность», отсутствие домашнего женского уюта в окружавшей ее обыденной среде…
Замечателен ее портрет (с желтой шалью, 1914 год) кисти Н.Альтмана, где – в духе кубизма – формы как бы разлагаются изнутри. Самой же Ахматовой больше нравился ее портрет 1915 года, исполненный О.Вос-Кардовской. Художественно значим и портрет 1922 года – работы К.Петрова-Водкина.
«Разложение формы», метод П.Пикассо, Ч.Чаплина, С.Эйзенштейна, другие великие соблазны и эстетские «тренды» начала нового века – внутренне совершенно чужды Ахматовой. И все же именно она становится знаковой и даже «культовой» фигурой в русской художественной культуре и моде 1910-х годов.
По мнению Н.Мандельштам, «сердечный друг» Ахматовой в 1914 году Н.Недоброво (как человек из «лучшего общества») весьма благотворно влиял на ее «жизненные установки», сглаживая «неистовый нрав» своей подруги. Он же познакомил Ахматову со своим приятелем – художником и поэтом Борисом Анрепом, который к весне 1915 года вытеснил Недоброво из ее сердца и стихов… В 1916 году Б.Анреп уехал в Англию, а Н.Недоброво умер от туберкулеза в 1919 году (в 35-летнем возрасте) в Крыму…
В 1914 году отношения Ахматовой и Гумилева уже окончательно разладились. Но летнее время она по-прежнему проводит (вместе с сыном) в Слепнево. Здесь она впервые разглядела душу России, русского крестьянства и многое поняла из народной жизни. Слепнево для Ахматовой – такой же источник настоящей поэзии, как для А.Белого – село Серебряный Колодезь (отцовское имение, откуда – мотивы лучшего сборника «Пепел» и краски «Золота в лазури»).
Туберкулез, которым тогда страдала Ахматова и который в те времена считался неизлечимым, казалось, не оставлял ей шансов на долгую жизнь, но, несмотря на это и вопреки всему, ее поэзия – накануне вероятной личной трагедии и перед лицом всеобщего распада – испытывает новый подъем. Выходит в свет ее третья стихотворная книга – «Белая стая» (Пг., Гиперборей, 1917. – 142 с. – 2.000 экз.) – возможно, лучший ахматовский сборник вообще.