Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890
Шрифт:
Внезапно весь очерк становится не столько записью живых переживаний на улицах Петербурга, сколько серией воспоминаний о художественном процессе, который Григорович описывает следующим образом:
Я прежде всего занялся собиранием материала. Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где преимущественно селились тогда шарманщики, вступал с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, записывал потом до мелочи все, что видел и о чем слышал. Обдумав план статьи и разделив ее на главы, я, однако ж, с робким, неуверенным чувством приступил к писанию [Там же].
Чтобы «изображать действительность так, как она в самом деле представляется», что Григорович определяет в «Воспоминаниях» как главную задачу своего реализма, он должен вспомнить и таким образом вновь пережить то, что он увидел и услышал на улицах города [Там же] [58] . Писатель садится за стол и вызывает в памяти определенные устойчивые визуальные образы – картуз музыканта, покрытую копотью русскую печь – порождающие вербальную информацию, которую он затем излагает на бумаге. Соединяя вербальные и визуальные впечатления, постоянно отсылая их друг к другу, физиологический очерк актуализирует повторяющийся цикл ut pictura poesis. Как в живописи, так и в поэзии. Или в данном случае, если вспомнить множество «семейных картин», подсмотренных через петербургские окна, с которых начинается эта глава: как картина, так и физиологический очерк, и наоборот. Каждое из них подтверждает реализм
58
Полностью утверждение звучит следующим образом: «Писать наобум, дать волю своей фантазии, сказать себе: “И так сойдет!” – казалось мне равносильным бесчестному поступку; у меня, кроме того, тогда уже пробуждалось влечение к реализму, желание изображать действительность так, как она в самом деле представляется, как описывает ее Гоголь в “Шинели”».
По этой причине очерки часто могут казаться чередой следующих друг за другом впечатлений без определенного направления, перемежающихся миниатюрными историями из городской жизни. Форму очерку придает фигура сидящего у себя дома и вспоминающего свою прогулку писателя. В определенном смысле мы сами все это время стояли под окном у Григоровича. А что может быть лучше для воспитания нового поколения писателей (и читателей), чем позволить им наблюдать за творческим процессом, показывая им, как преобразовывать наблюдения в тексты? Таким образом, физиологический очерк – это именно очерк, зарисовка. Заимствуя терминологию, связанную с родственным видом искусства, физиологический очерк задействует спонтанное и непосредственное, подготовительное и воспитательное, собственно, сам процесс художественной репрезентации [59] . Прежде всего, очерк – это художественное произведение, следы создания которого видны на поверхности, позволяя нам следить за ходом мысли художника, видеть отступления на полях страницы, полустертые линии и частично сформированные фигуры. И когда мы держим книгу на расстоянии вытянутой руки, когда мы смотрим на «Физиологию» Некрасова как на зарисовку, мы видим направленное линейное движение, сплошные линии городских перспектив, прерывающиеся прямоугольниками визуального представления – маленькими картинами окон.
59
Байерли рассматривает присвоение Диккенсом и Теккереем визуальной зарисовки – в первую очередь как концепции – в качестве средства усиления реалистичности их литературных «зарисовок» [Byerly 1999: 349–364].
Как говорящая картина
В биографических воспоминаниях о своем добром друге Федотове Дружинин пишет, как художник каждое утро просыпался очень рано и вне зависимости от погоды всегда открывал окна, чтобы вдохнуть свежего воздуха. Затем он отправлялся на свою ежедневную прогулку по городу, выискивая места, где было много народа и где царило оживление. Он делал наблюдения и зарисовки, а иногда начинал беседовать с каким-нибудь особенно примечательным незнакомцем. Дружинин вспоминает, как Федотов говорил: «Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу» [Дружинин 1853: 26]. Дружинин любил заставать своего друга после такой прогулки, поскольку у художника была особая способность превращать свои наблюдения в увлекательные истории.
Он заглянул в окно и узрел бедного мужа, забившегося в угол, между тем как сожительница кричала на весь дом и прохожие останавливались. И все это рассказывалось так, как немногие умеют рассказывать, а сверх того вся речь сопровождалась шуткой, веселым смехом, метким словцом, какой-нибудь подробностью, которая так и носилась перед вашими глазами [Там же: 27–28].
Страсть к прогулкам и заглядыванию в окна, а также талант рассказчика. Творческий процесс Федотова демонстрирует характерные особенности натуральной школы: визуальное наблюдение и словесное описание, скрепленные физическим движением рассказчика. Хотя живопись Федотова действует в рамках собственных уникальных ограничений и возможностей изображения, она тем не менее, как и «Физиология», надеется на успешное объединение словесных и визуальных впечатлений в мультисенсорное реалистическое представление. Его картины пульсируют визуальными деталями: во множестве отдельных предметов, текстур и поверхностей, вложенных в его интерьерные сцены, чувствуется ненасытный взгляд художника. И все же нельзя отрицать, что одним из величайших дарований Федотова был, как вспоминает Дружинин, его дар рассказывать истории. И насколько его картины созвучны оптическому опыту, настолько же они и рассказывают замысловатые истории.
Для сторонников реализма XIX века, таких как критик Стасов, склонность Федотова к повествованию роднила его с более поздней живописью критических реалистов и передвижников, которые часто считались склонными к литературному, повествовательному, даже откровенно идеологическому содержанию [60] . Николай Пунин, писавший в 1915 году, в период расцвета русского авангарда, ссылается именно на эту тенденцию к повествованию в своей оценке Федотова как художника-любителя [61] , слишком увлеченного «анекдотом» в ущерб живописной форме [Пунин 1976: 115]. Однако в период расцвета русского реализма именно эта «анекдотичность», то, что Пунин и его коллеги-модернисты считали непристойной зависимостью живописи от смысловых и повествовательных структур, обеспечила Федотову гораздо более почитаемое место в обширном пантеоне русских писателей-реалистов, что позволило многим назвать художника «Гоголем русской живописи». Для Федотова и для русской живописи в целом эта литературная ассоциация выполняла важную и прагматичную профессиональную функцию. В России 1840-х годов, еще до появления великих художников и художественных критиков эпохи реформ, живопись считалась менее значительной среди родственных искусств. Поэтому аналогия с признанными писателями для Федотова, который был в основном художником-самоучкой, не только повышала его собственный социальный и профессиональный статус, но и узаконивала зарождающуюся традицию русской живописи. Таким образом, хотя и верно, что живопись Федотова, как и физиологические очерки, объединяет родственные искусства ради миметической иллюзии, горацианское взаимодействие искусств означает для него совсем другую расстановку акцентов. Несомненно, словесная, или литературная, сфера усиливает общую визуальную иллюзию, но она также утверждает культурную легитимность живописи и художника.
60
Вс. Дмитриев обобщает тенденции в исследовании о творчестве Федотова, начиная с критики Дружинина до конца 1900-х годов [Дмитриев 1916].
61
Сарабьянов предлагает альтернативное прочтение предполагаемого дилетантизма Федотова, утверждая, что такие любительские качества были преимуществом для зарождающегося реализма, который стремился дистанцироваться от официальных художественных институтов и художественных условностей [Сарабьянов 1985: 15].
Как же именно проявляется эта вербальная сфера в живописи Федотова? Внимательный взгляд на купеческую столовую в «Сватовстве майора» обнаруживает повествование (или сюжет) этой картины, неотделимое от композиции интерьера (см. рис. 7). Задняя стена параллельна плоскости изображения, тем самым она создает «сценический» куб или коробку [62] . Потенциальный жених стоит в дверном проеме, погруженный в наэлектризованный зеленый ореол естественного света.
62
Многие отмечали театральность живописи Федотова. См., например, [Сарабьянов 1985: 56]; [Ацаркина 1958: 78].
63
В связи с этим см. [Леонтьева 1985: 24–26].
64
Подобная повествовательная серия не была новинкой для Федотова. См., например, его сепии 1844 года, изображающие смерть и увековечивание памяти собаки Фидельки. См. репродукции в [Сарабьянов 1985: ил. 6, 7].
Стоит упомянуть, что картина Федотова не просто предполагает повествование: «Сватовство» действительно сопровождалось литературными текстами, созданными до и после исполнения полотна [65] . Основой для написания картины послужила поэма Федотова «Поправка обстоятельства, или Женитьба майора», повествующая об офицере, который женится на невесте из зажиточной купеческой семьи, чтобы разрешить свои материальные трудности [Лещинский 1946:146–157] [66] . Хотя из-за своего сатирического содержания поэма не была напечатана при жизни художника, она была широко распространена в устной и рукописной форме. Поэтому можно предположить, что картина подхватывает сюжет там, где поэма обрывается, переводя в образ то, что по политическим причинам не могло быть опубликовано в виде литературного текста [67] . Однако второе, более короткое, сочинение Федотова, которое он, стоя перед картиной, прочитает в качестве приглашения для зрителей собраться вокруг и в качестве объяснения наиболее ярких моментов на картине, предполагает более сложные отношения между словом и изображением при создании им живописных произведений [Там же: 183–184] [68] . Поэма не является иллюстрацией картины, и наоборот; ни слово, ни изображение не обладают правом первоочередности на картине Федотова. Скорее, они ссылаются друг на друга в бесконечном цикле, создавая впечатление целостного миметического образа.
65
Судя по всему, Федотов считал себя в равной степени и писателем, и художником. Мнения о его поэзии варьировались от пренебрежительных до восторженных. А. Н. Майков, к примеру, пишет, что «стих его уже никак не мог соперничать с кистью; стих несравненно ниже ее» («Рецензия на статью Толбина о П. А. Федотове», 1853) [Лещинский 1946: 229]. И. А. Можайский, с другой стороны, пишет, что «многие из стихотворений его весьма удачны», и подтверждает эту художественную амбидекстрию окончательным комплиментом: «…его стихи нравились величайшему из наших живописцев, Брюллову, а картины – знаменитому писателю Гоголю» («Несколько слов о покойном академике П. А. Федотове», 1859) [Лещинский 1946: 202].
66
Это стихотворение было впервые опубликовано только в 1872 году в журнале «Русская старина».
67
Признавая, что существует мало материальных свидетельств, подтверждающих связь Федотова с группой революционных демократов, известной как кружок Петрашевского, М. Н. Шумова приводит веский аргумент в пользу отголосков социально критической позиции в поэтических произведениях Федотова и предполагает, что эти тексты, которые обошли цензуру, распространяясь в устной форме, сделали идеологическое содержание живописных работ Федотова более понятным [Шумова 1988: 119–142].
68
Сарабьянов предположил, что это произведение, выполненное при помощи разных художественных средств, связано с русскими фольклорными традициями и, если быть точнее, с лубком, популярным видом деревянной гравюры, сочетающей в себе текст и изображение. Сарабьянов даже видит в стремлении Федотова вербализировать свои картины влияние уличных представлений, где сам художник исполнял роль ярмарочного зазывалы [Сарабьянов 1985: 54].
Даже без федотовского стихотворения «Сватовство» с его множеством открытых ртов и оживленной жестикуляцией оглушает зрителя, возможно, произнесенными словами, фразами, и даже целыми предложениями. Сваха шепчет купцу, возможно, говоря: «Майор ждет». А мать собирает губы, протягивая «у» в слове «дура» [Там же: 88]. В прилагаемом прозаическом описании картины Федотов поясняет, что старуха в дверном проеме спрашивает: «К чему эти приготовления?» («Женитьба майора (описание картины)» [Там же: 176]). Вдобавок он повторяет ее открытый рот в эскизе, как будто хочет довести до совершенства физический акт речи (рис. 10). Действительно, в том же самом прозаическом описании Федотов доходит до того, что приписывает высказывание сидящей на полу кошке, цитируя русскую пословицу, в которой моющаяся кошка означает скорый приход гостей – «кошка зазывает гостей» [Там же]. Такое объяснение появления на картине кошки, конечно, приветствуется, ведь она является одной из чужеродных деталей: каким-то образом оторванная от плоскости картины, она вот-вот соскользнет с холста прямо на пол выставочного зала. Эта шаткость еще более очевидна по сравнению с более ранней версией кошки, гораздо более убедительной, с маленькими клочками шерсти, покрывающими ее спину (рис. 11). Где-то между эскизом и картиной, где-то между пословицей и живописью кошка теряет свою текстуру, свою материальность, свою сущность и становится вместо этого маленьким словесным символом, запертым в живописном пространстве. Отказ кошки соответствовать ее окружению напоминает зрителю о неизбежной невозможности визуального изображения словесной коммуникации и, в более широком смысле, о невозможности когда-либо полностью преодолеть разрыв между жизнью и искусством.
Рис. 10. П. А. Федотов. Эскиз к картине «Сватовство майора» (приживалка), 1848. Бумага, графитный карандаш. 21,7x11,4 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рис. 11.
П. А. Федотов. Этюды к картинам «Сватовство майора» и «Завтрак аристократа» (голова невесты; голова старухи; кошка), 1848–1849. Холст, масло. 34,5x29 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Тем не менее Федотов со рвением принимается за этот межхудожественный реалистический проект, объединяя родственные искусства в смелом отображении действительности. И таким образом, подобно вновь появляющимся пуговицам у шарманщика, этот момент напряжения приглашает нас подумать о процессах репрезентации, которые лежат в основе реалистического обещания. Рассмотрим, к примеру, сочетание текста и изображения на рисунке, где женщина предлагает двум мужчинам присесть (рис. 12).