Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890
Шрифт:
Классическое понимание окна как инструмента реализма относится совсем к другому времени и месту. В своем трактате «О живописи» (De pictura), написанном в XV веке, Леон Баттиста Альберти предлагает открытое окно в качестве аналогии пространству внутри рамы картины. Как отмечают многие, Альберти и его современники задумывали окно не как реальный механизм для живописного построения, а как полезную метафору для понимания пространственной и линейной точности натуралистаческого изображения [Elkins 1994:46–52]. Тем не менее в столетних спорах о живописном воспроизведении реальности, от Альберти до наших дней, окно кристаллизировалось в троп одновременно материальный и метафорический; цитируя Энн Фридберг, «оно функционировало и как практическое устройство (материальное отверстие в стене), и как эпистемологическая метафора (фигура для обрамления взгляда смотрящего субъекта)» [Friedberg 2006: 26]. Переданное эксплицитно на знаменитой гравюре Альбрехта Дюрера, это окно на картине является одновременно и ясным взглядом на реальный мир, и механизмом для систематизации этого мира (рис. 14). Для Федотова это «окно» с перспективой также обещает реалистическую прозрачность, при этом подтверждая свое присутствие в виде стекла, рамы или сетки. Замените
Беглый осмотр эскизов Федотова позволяет разглядеть решимость художника овладеть линейной перспективой: листы бумаги испещрены прямыми линиями, которые, возможно, были проведены при помощи линейки и встречаются то тут, то там, образуя миниатюрные кубики (рис. 16). Возможно, самым выразительным рисунком с перспективой является эскиз, который Федотов сделал для одной из своих сепий – «Магазина» (1844–1846, рис. 17 и 18). Пол в этом магазине, как, например, под жеманной будущей невестой, полагается на сетчатый узор, создавая иллюзию пространственной глубины: необходимость этого подчеркнута листами разлинованной бумаги, каскадом падающими с прилавка на пол. Как и в подготовительном эскизе, линии, гораздо более аккуратные, чем в «Сватовстве», дополнены лучами, бегущими по всей длине прилавков и сходящимися в одной точке прямо над головой мужчины в центре комнаты. На эскизе Федотов избавил магазин от всех его товаров. Нет ни отрезов ткани, ни статуэток, ни даже столешниц. И вот маленький ребенок, встав на цыпочки, показывает не на предмет потребительского желания, а на саму точку схода.
Рис. 14. А. Дюрер. «Художник, рисующий лежащую женщину», 1525. Гравюра на дереве, 7,7x21,4 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Рис. 15. П. А. Федотов. Эскиз к картине «Сватовство майора» (кухарка с блюдом), 1848. Бумага, графитный карандаш. 28,7x16,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рис. 16. П. А. Федотов. Эскизы к сепии «Офицерская передняя», без даты. Бумага, графитный карандаш. 35,3x21,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Рис. 17. П. А. Федотов. «Магазин», 1844–1846. Бумага, сепия, перо. 32,3x50,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Рис. 18. П. А. Федотов. Эскиз к сепии «Магазин», 1844–1846. Бумага на картоне, графитный карандаш. 27,5x48,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Конечно, классическая перспектива состоит не из одной, а из двух точек: точки схода, находящейся в отдалении где-то в бесконечности, и точки зрения, исходящей из взгляда смотрящего. Юбер Дамиш описывает визуальный опыт пересечения воображаемой линии между этими двумя точками взглядом смотрящего, как то, что «теряется» внутри перспективной конструкции. Согласно Дамишу, эта система «заманивает субъект в ловушку», поглощая его в пространстве картины, где он блуждает, как в лабиринте [Damisch 2000: 389]. Хотя любая картина, построенная с использованием перспективы, допускает это необычное виртуальное передвижение через и между реальным и живописным пространством, особенность живописи Федотова состоит в ярко выраженном акценте на приеме, который приглашает зрителя и смотреть на витрину, и разглядывать магазин изнутри. Допуская эту текучесть между внешним и внутренним, зритель также способен частично разгадать значение глаза, парящего над покупателями. Хотя такая неуместная деталь явно характерна для эскиза, она также имеет значение как эмблема пространственной системы картины. Это зрительский взгляд, или отраженный в стекле витрины, или совершающий причудливую прогулку по магазину. Примечательно, что сам Федотов принимает это фантастическое предложение и делает шаг внутрь полотна. Вот он стоит в правой части картины, склонив голову в свете окна.
С помощью подчеркнутой архитектурности стен и паркетного пола «Сватовство майора» участвует в создании подобной иллюзии перспективы. В то время как диагональные линии напольной плитки и потолочных стыков приглашают зрителя во внутреннее пространство по направлению к невидимой точке схода, соединение потолочной лепнины с верхними углами рамы снова подтверждает, что плоскость картины, на самом деле, является границей. Зритель вовлекается в мир иллюзии, а затем оказывается вне пространства картины. В этом перемещении туда и обратно натуральная школа выполняет свою двойную задачу: одновременно задействует действительность и процесс отображения этой действительности. Визуальные элементы, подобно элементам беседы, парящей в воздухе, способствуют правдоподобию иллюзии, создавая что-то вроде живописной enargeia. Мы чувствуем, как будто мы можем коснуться стекла, почувствовать вкус шампанского; мы представляем, что присутствуем при этом знаменательном событии. Но затем мы замечаем живописную материальность и громоздкую ортогональную перспективу и наблюдаем не за этой маленькой драмой сватовства, а за борьбой и победами, одерживаемыми Федотовым при создании картины. Как бы желая подчеркнуть,
Окна-картины
Вскоре после успешной выставки в 1848 году это хрупкое равновесие между действительностью и иллюзией начало нарушаться мучительным для Федотова образом. Некоторые предполагали, что усиление политического контроля сделало художника подозрительным и беспокойным. Его друзья говорили, что он слишком много и долго работал, поплатившись за это своим физическим и душевным здоровьем. Но еще до того, как Федотов был отправлен в психиатрическую лечебницу, где он провел последние годы своей короткой и трагической жизни, мир, который он создал внутри рамы картины, начал просачиваться наружу, и кульминацией этого стал довольно неожиданный посетитель, пришедший домой к художнику.
Входит какой-то отставной майор, уже седой, в мундире, но незнакомый Павлу Андреевичу, и бросается на шею к этому последнему. Наш художник был крайне изумлен такою нежностью со стороны незнакомца. Наконец, после первых порывов радости, незнакомец объяснил Федотову, что приехал к нему только за тем, чтоб выразить свой восторг и удивление, что художник, не знавший его, так мастерски и правдиво написал его историю, что история «Майора» – это его собственная история, что он тоже женился на богатой купчихе для поправления своих обстоятельств и теперь очень доволен и счастлив. Тут за майором втащили в комнату огромную корзину с шампанским и разными закусками, которыми тот непременно хотел угостить своего знаменитого биографа (А. О. «Несколько слов о Федотове», 1858) [Лещинский 1946: 211] [76] .
76
Я. Д. Лещинский считает, что за акронимом «А. О.» скрывается Г. Н. Оже, издатель журнала «Светопись», в котором появилась статья, или А. Очкин, цензор и журналист.
Кажется, что окно, которое должно относительно надежно отделять искусство от жизни, неосмотрительно забыли закрыть. И через это распахнутое окно шагает сам майор, перемещаясь из картины Федотова в его квартиру. Мало того, он приносит с собой бутылку «Вдовы Клико» и даже снабжает картину довольно маловероятным счастливым концом.
Федотов сам воспользовался бы этим открытым окном и пролез бы через него в воображаемый мир любовных сюжетов, свиданий и интриг. В тот мир, в котором он себе всегда отказывал: вместо того чтобы ухаживать за молодыми женщинами, он добивался расположения старых бородатых купцов. Собственно говоря, он подтвердил Дружинину свое намерение остаться холостяком: «Я чувствую, – говорил Федотов, – что с прекращением одинокой жизни кончится моя художническая карьера. <…> Я должен оставаться одиноким зевакой до конца дней моих» [Дружинин 1853:25]. Но в последние дни своей жизни он оставил свою мастерскую ради этого выдуманного мира. Биограф художника Андрей Сомов рассказывает, как художник бродил по городу, разговаривая сам с собой и покупая различные вещи для «какой-то воображаемой свадьбы» [Сомов 1878:17] [77] . Более того, в одном из своих последних рисунков Федотов переносит себя в пикантную любовную сцену и изображает самого себя, пытающегося неловко поднять подол женской юбки (рис. 19). Позади пары видны призрачные очертания женского профиля. У девушки та же прическа, что и у беспокойной будущей невесты в «Сватовстве». Нельзя не задаться вопросом о том, не является ли этот рисунок результатом того, что художник вошел в свое произведение, поменяв настоящую жизнь на более привлекательную иллюзию.
77
По словам друга Федотова, художника А. Е. Бейдемана, свадьба, возможно, была не совсем выдумана. Как видно, Федотов неожиданно сделал предложение сестре Бейдемана (после прочтения своего стихотворения «Майор», не иначе), но так и не вернулся к ним, несмотря на обещание (А. Е. Бейдеман и Е. Ф. Бейдеман «Из воспоминаний», в [Лещинский 1946: 213]).
Рис. 19. П. А. Федотов. «Жанровая сцена (П. А. Федотов с дамой). Автошарж», 1849–1851. Бумага, графитный карандаш. 9,6x13,9 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Люди и предметы, так аккуратно расставленные Федотовым в «Сватовстве майора», кажется, преследовали его до самой смерти. Находясь в больнице, художник одержимо нацарапывал что-то в своих тетрадях, о его графомании свидетельствует помятый лист бумаги (рис. 20). Текст и изображение наводняют бумагу до самых границ. Трудно извлечь отсюда многое, но затем мы видим их – и профиль невесты, и кошку из пословицы. В «Сватовстве майора» эти образы попадают в быстрый и замысловатый круговорот рисунка и рассказа: слово уступает место изображению, изображение уступает место слову; но на этом клочке бумаги они не предлагают ничего похожего на изящное перемещение между вербальным и визуальным. Наоборот, разрозненные формы отказываются от чего-либо, кроме самых простых обозначений – женщина, кошка, графические линии и формы не приглашают нас в изображение, а представляют собой непреодолимую стену, навсегда закрывая от нас мир, в котором Федотов запер самого себя.
В одном из своих стихотворений из цикла «О погоде. Уличные впечатления», написанном между 1858 и 1865 годами, Некрасов воскрешает атмосферу 1840-х годов при помощи серии образов, мелькающих во время прогулки по Петербургу. Вот собирается толпа: «Пеших, едущих, праздно зевающих счету нет!»
Тут квартальный с захваченным пьяницей,Как Федотов его срисовал;Тут старуха с аптечною сткляницей,Тут жандармский седой генерал;Тут и дама такая сердитая —Открывай ей немедленно путь!