Русские трагики конца XIX — начала XX вв.
Шрифт:
— Ну, а наш Художественный театр вас удовлетворяет?
— Не совсем. Возьмем, к примеру, «Бориса Годунова». Пьеса прекрасно поставлена, толпа живет, детали отделаны. Согласен… Но центральных фигур нет. Нет Бориса, отсутствует Самозванец. Эти роли требуют актеров громадного таланта, особенно при той идеально выдержанной обстановке, в которой предстала перед зрителями пьеса в Москве.
Актеров-то и не было» [208] .
Продолжая беседу, Дальский говорил, что «в Художественною театре все приятно глазу, все приковывает внимание, как волшебная сказка. Но вот посмотришь Ермолову, идешь домой, а там внутри все плачет от зависти к этой чародейке и смеется от радости, что есть Ермолова. Наша Мария Гавриловна (Савина. — Ю. Д.) большая художница, но что сокол Александринского театра в сравнении с орлом Дома Щепкина» [209] .
208
Бет. У Дальского. — «Раннее утро», 1907, 6 декабря.
209
Там же.
Корреспондент спросил, не думает ли Дальский вернуться на императорскую сцену? И получил ответ, что дирекция не в состоянии ему платить столько, сколько актеру такого ранга полагается. (В таком ответе заключалось очень многое от сущности Дальского.) Но он сам затевает большое дело, объединяющее оперу и драму. Руководство драмой он примет на себя, что же касается оперы, то ею будет руководить Ф. И. Шаляпин.
Такого дела создать не удалось. Однако попытку возглавить, художественную часть театра Дальский предпринял. В 1912 году он договорился с антрепренером А. К. Рейнеке, режиссером и драматургом Е. П. Карповым о том, что вступит в организуемую ими труппу. Корреспонденту газеты Дальский при этом говорил: «Не выступаю в Петербурге потому, что считаю гастрольную систему неприемлемой при серьезной постановке. Актер в столице должен слиться воедино с театром ему близким, ему родным по художественному кредо. Такого театра, увы, не было. В нашем театре, возникающем по инициативе г. Рейнеке, актер будет дышать свободно» [210] .
210
Дальский о своем театре. — «Биржевые ведомости» (веч. вып.), 1912, 20 марта.
Во главе театра должен действовать совет. Дальский продолжал: «Полагаю, что художественно-репертуарный совет уничтожит в корне все интриги вокруг и около театра, тем самым создаст те условия, при которых настоящий талант сцены сможет проявить свое дарование […]. Если это удастся выполнить, я буду считать себя счастливым. Такой театр моя заветная мечта» [211] .
Дальский полагал, что театр должен быть назван классическим как по выбору пьес, так и по их постановке. В репертуар предполагалось включить: Шекспира, Шиллера, Гёте, Кальдерона, Лопе де Вега, Мольера, Гюго, Ибсена, Бьернсона, Стриндберга, Пушкина, Гоголя, Островского, Л. Н. Толстого, А. К. Толстого, Мея. В этом театре актер будет избавлен от всего, что может умалить его человеческое достоинство и артистическое самолюбие.
211
Там же.
И все-таки театр не состоялся. Конфликт между антрепренером и Дальским должен был разбирать третейский суд. Что же произошло?
В первых спектаклях Дальский не участвовал. Поставленные Карповым, они были скучны и не привлекали публику. Тогда Рейнеке предложил сыграть «Отелло», но Дальский отказался участвовать в спектакле, заявив, что репетиций для подготовки к серьезному спектаклю было явно недостаточно. Одновременно он высказал претензию: в театре всю власть захватил, Карпов, фактически упразднивший художественный совет. Дальский направил в газету «День» открытое письмо, в котором обвинял дирекцию в невыполнении обязательств. В ответ на это письмо Рейнеке заявил, что репетиции «Отелло» назначались трижды, но ни на одну из них Дальский не явился.
Сейчас, по истечении многих лет, трудно ответить на вопрос: кто был прав, кто виноват, но театр прекратил существование.
Это не означало, что Дальский перестал думать об организации подлинно художественного театра. Уже после смерти артиста в трех номерах «Новой петроградской газеты» (1918, 22, 24, 27 июля) появилась его статья «Проект образцового театра». Ее передала в редакцию вдова покойного. В этой статье Дальский прежде всего протестует против дилетантизма деятелей, стоявших во главе театров, и в первую очередь дирекции императорских театров, где дилетантизм соединялся с меценатствующим протекционизмом. Театр — искусство коллективное, актеру нужны автор, режиссер, декорации, костюмы, но все это только вспомогательные средства, главная цель театра — изображать людей, их страсти и характеры, их взаимоотношения и столкновения, их душевные переживания; значит, актер — главное в театре лицо. Но если все художники оставляют для будущего объекты своего искусства, то актер, создавая, сам же и уничтожает свое произведение. «Никакие фотографии, кинематографисты, никакие откровения бывших и будущих изобретателей в своих существующих и имеющих появиться сложнейших аппаратах никогда не воспроизведут, не удержат и не сохранят художественные образцы этого рода».
Конечно, актер прежде всего обязан быть талантлив, но «талант должен воспитываться в талантливой среде, зарождаться и расширяться в непрестанном общении с талантами же».
В другом сочинении «Современный театр и его задачи» Дальский вступает в полемику с литературным критиком Ю. И. Айхенвальдом, который опубликовал в сборнике «В спорах о театре» статью «Отрицание театра». Дальский утверждал, что «театр — одно из высших выражений искусства. […] Передовые души всех поколений мира, глядя на Шекспира и Данте, найдут в них нечто братски родственное себе. Главная искренность их мыслей, их страданий и надежды найдут себе отклик, в их искренности они почувствуют, что этот Шекспир, этот Данте их родные братья. […]. Трагик подымается до философской концепции жизни, иначе он не может быть трагиком. Ибо, только философски поднимая зрителей над частным фактом, давая заглянуть через него, как через узорное стекло в полутьму всей жизни, он может с ужасом, скорбью ковать готовые к жизненной борьбе души, давать воодушевляющее утешение, очищение. […] Искусство особенно легко увлекается идеями свободы, так как никто не может дорожить свободой в такой степени, как художник. […] Истинный театр всегда был и навсегда останется театром страстей, любви, ревности, честолюбия, скупости, несправедливости, неблагодарности, томления раненого духа, одиночества мысли, стремления к свободе, они одинаковы как у первого, так и у последнего» [212] . Еще в одной статье Дальский писал: «У актера есть три фактора: речь, мимика, телодвижение. Все остальное — рама, аксессуары. Не беда, что Гаррик во французском камзоле играл Макбета. Он потрясал, потому что роль его самого увлекала.
212
Рукопись статьи хранится у дочери покойного артиста Л. М. Дальской-Нееловой. За право с ней ознакомиться и опубликовать выражаю Ларисе Мамонтовне большую благодарность.
Во времена Шекспира не было декораций, а между тем мы знаем, что его величавые трагедии, с могучим актером Бербеджем, так увлекали современников и имели такой успех, какой и не снился ни мейнингенцам, ни станиславцам, имеющим в своем услужении всю усовершенствованную технику эффект-мастерства и бутафории. […] Внутренняя же сила и дух произведения должны «быть выявлены внутренней же силой актерского духа — без посторонней помощи» [213] .
В 1913 году Дальский, человек уже в годах, женился в третий раз на молодой девушке Р. А. Бозоборниной. Позже он подготовил ее к актерской деятельности. На этот раз брак оказался счастливым. Родилась дочь, и Дальский проявил себя как заботливый муж и отец.
213
Публикуется по рукописи, хранящейся в архиве Л. М. Дальской-Нееловой.
Когда началась первая мировая война, Дальский поддался шовинистическим настроениям. Вместе с антрепренером Н. М. Корсаковым он написал пьесу «Позор Германии» («Культурные звери»). Поставил ее режиссер П. А. Анчаров-Мутовский. Дальский играл две роли — генерала Пфальке и помещика Рославлева.
В первой картине происходило заседание военного совета в Берлине, произносились воинственные речи, и только граф фон Пфальке не поддерживал общего воинственного пыла.
Вторая картина происходила в пограничной усадьбе Рославлева. Он воспитывался в Германии и не хочет верить, что немцы могут действовать, как варвары. Но в усадьбу врывается немецкий эскадрон. Солдаты насилуют жену Рославлева и ее сестру. Разъяренный Рославлев срывает с солдат погоны, вызывает офицера на дуэль и, не выдержав позора, кончает жизнь самоубийством. Тут появляется русский отряд. Солдаты хотят расправиться с погромщиками, но их останавливает офицер: «Русский народ слишком велик, чтобы быть жестоким». На этом пьеса кончается.
В одной из рецензий на спектакль говорилось: «Трудно поверить, что такие зрелища возможны в Москве, где столько лет существует Художественный театр» [214] . Работавший с Дальским администратор утверждал, что пьеса сборов не делала, что спектакли приходилось отменять, что публика шикала. Но Дальский даже в этом убогом спектакле выделялся, он сумел «захватить зал и держать его в напряжении и силой своего крепкого здорового и красивого тона и истинным темпераментом» [215] .
214
Львов Як. «Позор Германии». — «Рампа и жизнь», 1915, № 17, с. 10.
215
«Театральная газета», 1915, № 7.
Начиная с 1916 года Дальский выступал реже, а после февраля 1917 года не играл совсем. В это время он основное время уделял семье. Но, конечно, не переставал думать об искусстве, о перестройке театра. Когда он умер, в одной из найденных бумаг было написано: «Театр вступил исключительно на коммерческий путь и, катясь по этим капиталистическим рельсам, обязательно должен свалиться под откос…» [216] .
21 апреля 1915 года у себя в доме на Николаевской (теперь улица Марата) Дальский, в присутствии Максима Горького, Ф. И. Шаляпина и Ю. В. Корвин-Круковского, читал проект нового театра. Тогда же Горький ему написал: «Ну, что же я тебе скажу, благородный рыцарь искусства? То, что ты читал нам, прекрасно, как давно напечатанная любимая статья. И читал ты прекрасно. Но еще прекрасней — кассиевский монолог и Дон-Кихот — было то переживание, которое мы оба получили в эту минуту» [217] .
216
Цит. по ст. Урис А. и Яснец Э. Площадь Островского. — «Вечерний Ленинград», 1973, 30 октября.
217
Цит. по ст. Урис А. и Яснец Э. Площадь Островского. — «Вечерний Ленинград», 1973, 30 октября.