Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

Дмитриев Юрий

И вдруг молодой человек, нигде не учившийся, ни в каком театре не игравший, пытается доказать, что искусство — чудесный дар природы и неподвластно никаким законам, кроме тех, которые хранятся в душе художника, но что законы эти непознаваемы. Что искусство не отражает жизнь, не вмешивается в нее, оно стоит над жизнью. Что великий художник всегда исключительная индивидуальность и ему нет дела до окружающих, поэтому и в театре не должно быть ансамбля.

И то, что Россов покинул Общество, не сыграв там ни одной роли, было совершенно закономерно.

Следующий этап в актерской жизни Россова — театр Е. Н. Горевой, один из первых в Москве частных театров.

Приняли Россова на выходные роли, но вскоре выяснилось, что

даже их он играть не мог. Напомним, что это был заика, к тому же человек очень нервный, едва освободившийся от эпилепсических припадков да еще стремившийся находиться на сцене в особом экстазе. Короче говоря, на генеральной репетиции Россов так перепугал своего партнера, артиста Иконшина, что тот категорически отказался с ним выступать. Россова перевели в бессловесные статисты. Так и пребывал он в театре Горевой в этом жалком положении.

М. И. Велизарий, также игравшая в театре Горевой, вспоминала, что Россов был юношей «довольно высокого роста, с чудесным лбом и немножко странным взглядом». Его считали ненормальным. «Актеры потешались над ним, а некоторые даже травили его».

По ночам Россов репетировал. «В театре темно, только на сцене горит дежурная лампочка, слабо освещающая уголок авансцены. Тихо. Вдруг на сцене появляется фигура Россова, приближается к рампе и мы слышим мелодичный голос, голос, читающий без всякого заикания монолог Гамлета» [294] .

294

Велизарий М. И. Путь провинциальной актрисы, с. 96.

Понимая, что и в этом театре ему не пробиться, Россов решил отправиться в Пензу, не имея в этом городе ни родных, ни друзей, ни просто знакомых. Владельцу театра П. И. Дубовицкому он не вез никаких рекомендательных писем.

Предоставим слово самому Россову: «Глухая ночь. Зима. Мороз. Неведомый город. На мне легкое осеннее пальто, в кармане ровно два рубля. Весь багаж — несколько пьес и буквально больше ничего. Внезапное отчаяние сковывает все члены. Слеза душит горло. Совсем не могу говорить. Ни в одну гостиницу не пускают. Думают, или пьян или жулик, Наконец смилостивились — пустили».

Всю ночь просидел Россов за столом, сочиняя письмо к антрепренеру. И вот, наконец, получен ответ на него:

«Милостивый государь! Обдумав Ваше письмо, я нахожу возможным дать Вам дебют в «Гамлете», если Вы на репетиции сколько-нибудь удовлетворительно, в присутствии моей труппы, проведете всю роль. Ваше естественное волнение при этом и возможную неопытность я учитываю и не поставлю Вам в минус. Все решит публичный спектакль».

Небеса разверзлись предо мною, нежной лаской давно умершей моей матери показались мне эти строки» [295] .

295

Россов Н. Памяти Дубовицкого. — «Театр и искусство», 1914, № 21, с. 463.

Через два дня, 18 февраля 1891 года, Россов играл Гамлета и имел большой успех. Среди зрителей, на которых артист произвел большое впечатление, находился юноша, в будущем великий режиссер В. Э. Мейерхольд.

Следующие два спектакля прошли с таким же успехом.

Слух об этом невероятном дебюте распространился по театральной России. Вчера еще никому неведомый дебютант начал получать лестные предложения. Скоро он утвердился в качестве гастролера и появился даже в Петербурге.

Чем же можно объяснить, что актеру-любителю дали возможность выступить в «Гамлете», и он, никогда ранее в театре не игравший, имел большой успех?

Арендатор пензенского театра П. И. Дубовицкий, местный помещик, был большим любителем

сценического искусства. Он напоминал Нарокова — персонажа пьесы Островского «Таланты и поклонники». И так же, как и Нароков, он был готов открывать и поддерживать таланты. Дела в его театре шли скверно, публика почти не ходила. Когда было получено горячее письмо, антрепренер решил рискнуть: все равно он стоял на пороге банкротства! А вдруг постановка «Гамлета» поможет делу? Риск небольшой: провалится актер — его дело. На этот раз фортуна улыбнулась. На репетиции Россов волновался, сильно заикался, но после спектакля зрители унесли его со сцены на руках.

Сам артист так понимал суть сценического изображения Датского принца: «У каждой роли должен быть свой особый голос, до мельчайших подробностей характеризующий ее физическую и нравственную природу.

Голос Гамлета как выражение сущности, эссенции мировой красоты духа, должен прежде всего чаровать, баюкать слух, воображение. В этом голосе должны быть сосредоточены все когда-либо испытанные человеческие муки и восторги, муки и чувства. Зритель должен сразу проникнуться очарованием какого-то нездешнего счастья при лицезрении этого очень близкого нам и вместе очень далекого образа…

Не надо забывать, что Гамлет, обнажая свою душу, обнажает в то же время душу всего мира, этого не передать обыкновенным голосом» [296] .

В самом авторитетном в те годы театральном журнале «Артист» появилась рецензия, утверждающая, что после дебюта Россова пензенский театр приобрел, необычайную притягательную силу: «ложи, партер, даже оркестр собирали массу публики» [297] .

Уже первый монолог овладевал вниманием зрителей, показывал, какую горечь, какие страдания несет принц. И в беседе с Тенью было, пожалуй, даже слишком много душевной боли. В сцене «Мышеловки» у Гамлета чувство мести переплеталось с горьким сознанием своего бессилия. Знаменитый монолог о Гекубе произносился «с хорошим пониманием предмета и с поразительными по своей правде оттенками». «И когда занавес медленно опускался над этой печальной картиной, весь театр в волнении вызывал того, кто так сумел тронуть наши сердца» [298] .

296

Россов Н. Каприз. — «Театр и искусство», 1912, № 21, с. 438.

297

«Артист», 1891, № 14, с. 171.

298

Там же.

Гамлет Россова был миловидным юношей с розовыми щеками, золотыми кудрями. Костюм Гамлета — простой, хорошо и свободно сидящий на нем плащ.

Один из рецензентов отметил излюбленные жесты артиста: прикладывание руки к виску и движение руки от груди к зрителю [299] .

Третий акт. Принц углублен в решение вопросов жизни и смерти, далек от страстей мира, и даже вопрос о причине гибели отца сейчас отошел на задний план. Гамлет садится в кресло и произносит монолог о вечном сне, о бремени жизни. «Слова Шекспира звучали в его устах неподдельной тоской и тяжелым мучительным раздумьем» [300] .

299

«Биржевые ведомости», 1891, 23 октября.

300

«Артист», 1891, № 14, с. 171.