Русские трагики конца XIX — начала XX вв.
Шрифт:
В чем суть «Горе от ума», и прежде всего Чацкого? Россов пытается дать этому весьма широкое определение: «Вся суть в том, что взаимное человеческое счастье разве тогда наступит, когда человек возвысится до понимания другого настолько, что, станет считаться с ним в самых незначительных мелочах. Но наступит ли когда такой счастливый век — вопрос большой. Во всем этом глубочайшая трагедия целого мира, от его основания до наших дней; эту трагедию даже сам Шекспир не исчерпал до конца» [329] . И в этом же трагедия Чацкого.
329
Там же.
Сторонник свободы актера, Россов категорически отказывался принимать какое бы то ни было режиссерское решение спектакля. Именно поэтому он категорически отверг постановку «Синей птицы» на сцене Художественного театра. «Если бы лет семьдесят назад появились такие пьесы и такой чародей, как г. Станиславский, ведь Мочаловым было бы плохо! Им бы смело могли сказать: «Знаете ли, милые друзья, вы совсем не боги и нечем вам гордиться. Боги — это электричество — пиротехника». «Но при всем огромном чутье режиссера фееричность, как необходимое следствие световой техники, все же неумолимо выступила на первый план и заставляла играть почтенных артистов почти служебную роль» [330] .
330
Россов Н. Теософия и пиротехника. — «Театр и искусство», 1908, № 42, с. 734.
Чем дальше, тем с большим раздражением относился Россов к Художественному театру: «Я не в силах описать ту щемящую безысходную боль, которую причиняет мне молодежь, сотворившая себе кумира из Художественного театра…»
В Художественном театре «протокольный реализм» уменьшает красоту пластического реализма, без чего немыслима перспектива…
«Обыкновенная жизнь, где все люди именно рабы ее, весь век приобретающие те или иные привычки для образования того или иного характера, — вот область этого исполнения. Но область идеализма, где не сама жизнь, а только возможность ее, где люди властвуют над действительностью, доступна только дарованиям Сальвини, Ермоловой, Козельского.
Заплывшее жиром сердце и сонные, злые глазки самодовольного буржуа-зрителя, испытывают телячий восторг от пышных разнообразных эффектов этого театра» [331] .
Режиссуре Россов отводил только служебную роль и притом скорее литературоведческую, чем театральную: «Режиссер может помочь актеру в освещении темных мест роли, в разъяснении стиля пьесы, указании неудачных интонаций, некрасивых жестов, дешевых эффектов. Весь же процесс «вынашивания роли, способ внешней передачи ее должны всецело принадлежать актеру, иначе навсегда прости оригинальность или новая школа создания сильной творческой личности» [332] .
331
Россов Н. Фетиш. — «Театр и искусство», 1910, № 39, с. 718.
332
Россов Н. Академические огни. — «Театр и искусство», 1909, № 49, с. 877.
В своем стремлении к идеалистической красоте, к утверждению на сцене героя, возвышающегося над толпой, Россов решительно отрицал драматургию А. П. Чехова, казавшуюся ему излишне заземленной, лишенной творческого полета, подлинной красоты: «Ни бурных религиозных исканий в исторической перспективе, ни гневных громов в политике, ни дерзких красот или откровений в литературе, ни идеи, предвосхитившей философские или научные положения, ни мистических и романтических порывов у Чехова нет. А без романтизма нет героев, а без героев нет идеала… Утешаться тем, что через двести-триста лет все будет лучше, может только художник с баюкающей фантазией или в лучшем случае добродушный рантье, превосходящий гоголевского Манилова разве тем, что живет в век электричества и претендует на строгое образование» [333] .
333
Россов Н. Певец конченого — «Театр и искусство», 1910, № 6, с. 125.
Решительно не принял Россов также пьесу Л. Н. Толстого «Живой труп». «Зачем нужна такая пьеса? Что нового она даст молодежи? К чему призывает? Чему учит? Ведь духовная неудовлетворенность Феди Протасова довольно слюнявого качества» [334] , в литературе, а особенно в театре, необходима художественная идеализация мировых типов. Без этого, полагал Россов, не может быть искусства.
Если для Россова неприемлем Чехов и Толстой, то ему просто ненавистна символическая драма Л. Андреева, А. Блока, Г. Ибсена, М. Метерлинка, С. Пшибышевского и других. В статье «В защиту индивидуальности» он писал: «Новое искусство сплошное кривлянье. Оно с забавной претензией трактует вопросы из нравственного религиозного мира, которые несомненно проще и глубже разрешены старыми классиками». Современный театр вырождается и потому, что «декоративные эффекты, холодная техника душат всякий свободный порыв и назойливо лезут на первый план, развращая тем зрителей, внедряя в них вкус к грубым зрелищам». В таком театре актер уповает только на технику, он выдрессирован режиссером и благодаря этому теряется, как творческая личность. «Дисциплина — вот талант, слепая вера в испытанного режиссера — вот гений» [335] .
334
Россов Н. Рыбья кровь. — «Рампа и жизнь», 1912, № 10, с. 4.
335
Россов Н. В защиту индивидуальности. — «Рампа и жизнь», 1911, № 11, с. 5.
В статье «Конец поэзии» Россов утверждал: «Одно из двух: или актер такой же творец, как поэт, и тогда учить его творчеству, как непосредственной особенной силе, по меньшей мере, шарлатанство, или актерское дело чисто внешнее, рассудочное, основанное только на технике и живом наблюдении текущей действительности». Сам автор статьи убежден, что актер сродни поэту, значит, создание всякого рода театральных школ — сплошное шарлатанство. «Пусть прежний актер был наивен, полуграмотен, но он был актер и только актер и ничем иным, по самой своей природе, быть не мог, а большинство нынешних («образованных», Геннадий Демьяныч) все, что угодно, даже в профессора и министры пойдут, но только не актеры» [336] .
336
Россов Н. Конец поэзии. — «Рампа и жизнь», 1911, № 32, с. 2.
Россова увлекает вольный, анархический дух актерской богемы. «Пусть в комнате близких друзей накурено так, что дым ест зрение, зажимает дыхание; пусть белый свет застает их бледных, изнуренных за картами, пусть отравляется их желудок странным месивом из пива, коньяка, вина, ликера, шампанского, водки, но зато им неудержимо весело, но в этой атмосфере какая-то своеобразная поэзия богемы… Нужды нет, что эти боги всегда выходили из бесшабашной, разнузданной богемы. В этом их какой-то своеобразный шик и аристократичность. На сцене их облагораживали священный огонь поэзии или смелой мысли, яркость ощущений, что ведет зрителя всегда на подвиг в стихийном размахе добра и зла» [337] .
337
Россов Н. Памяти Горева. — «Театр и искусство», 1910, № 15, с. 313.
Подобные выступления Россова тем более любопытны, что он сам в быту был человеком сдержанным, вполне довольствующимся дружеской беседой, точнее говоря, данной ему возможностью высказаться за стаканом чая или бутылкой пива.
Некоторые заявления Россова напоминали слова знаменитого Аркашки Счастливцева из пьесы Островского «Лес» о том, что из-за прихода на сцену образованных людей искусство начало стремительно падать. Например, Россов пишет: «Пусть это парадокс, в нем трепещет вся душа моя: с тех пор, как общество усиленно заинтересовалось регулированием актерского быта, великодушно признало за комедианством права гражданства… Мельпомена все больше и больше начинает терять свое волшебное действие над мягкими восприимчивыми сердцами юности» [338] .
338
Россов Н. Дочь Аполлона. — «Театр и искусство», 1910, № 12, с. 251.
Подчеркнем, что Росссов прежде всего стремился к утверждению творческой актерской индивидуальности, никак не вписывающейся в театральный коллектив, более того — ему противостоящей.
В 900-е годы Россов окончательно закрепился на положении актера-гастролера, переезжающего из театра в театр и выступающего в любимых ролях. Заезжал он и в глухие углы Российской империи, давал спектакли в Петербурге и Москве. И материальный и художественный успех гастролей бывал различным, но все-таки антрепренеры охотно приглашали этого артиста.