Русский балет
Шрифт:
//. H. Cin\ пинков.
МАЛЬГИНА (по мужу Л e c-к о в а) Александра Вячеславовна (р. l S.5.1947. Ленинград), артистка. По окончании ЛХУ (педагоги Н. А. Железнова. Л. М. Тюнтина) в 1966-67 в Новосибирском т-ре, в 1967-87 в Ленингр. Малом т-ре. Характерная танцовщица. Первая исполнительница партий: Учительница ("Старик Хоттабыч". 1970. балетм. К. А. Ласкари), Тереза ("Привал кавалерии". 1975, хореография М. И. Петипа, возобн. П. А. Гусева); в пост. О. М. Виноградова - Испанская кукла ("Коппелия", 1973), Кончак ("Ярославна", 1974), леди Капу-летти ("Ромео и Джульетта", 1976). Мачеха ("Золушка", 1977). Др. партии: Шинкарка ("Царь Борис"), Сваха ("Женитьба"). Мэдж ("Сильфида"), Подруга Вожака ("Барышня и хулиган"), Бесноватая ("Весна священная"), Гертруда ("Размышления"), Кли-темнестра ("Клитемнестра"), Мачеха ("Двенадцать месяцев"), Фортуна ("Орфей и Эвридика"), Афина ("Геракл"). //, н. стхппчков. МАНОХИН Николай Фёдорович [3(15).2.1855,
МАНОХИН Фёдор Николаевич [10(22).9.1822 - 22.3(4.4). 1902), артист, балетмейстер, педагог. Родился в семье отпущенного на волю крепостного крестьянина. По окончании Петерб. театр. уч-ща (педагог А. Титюс) в 1(S42-61 танцевал в моек. Большом т-ре. Актёр многогранных возможностей, специализировался на исполнении и постановке характерных танцев. Основываясь на прочной моек. традиции характерного танца, утверждал на сцене нац. самобытность рус. хореографии. Был знатоком плясового фольклора. Ставил танцы в рус. операх ("Русалка", 1865; "Рогнеда". 1868;
"Громобой", 1869; "Воевода", 1869; "Демон", 1875), дивертисментах, драм. спектаклях ("Снегурочка" А. Н. Островского). Пост. балет "Влюблённая баядерка" на муз. Д. Ф. Обера (1867). Как балетмейстер работал до 1883. Преподавал в Моск. театр. уч-ще до 1869. Ученики: сестры П. М. и Н. М. Карпаковы. П. П. Лебедева, О. Н. Николаева, С. П. Соколов.
Лит.: К p а с г в с к а я В.. Р\с. балетный т-р второй пол. XIX в., Л.-М., 1963.
Г К). Брооскан.
МАРИЙНСКИЙ ТЕАТР, один из крупнейших муз. т-ров России. Его балетный коллектив - старейший в стране, сыграл ведущую роль в становлении и развитии рус. хореогр. иск-ва. С 1783 труппа выступала на сцене петерб. Большого (Каменного) т-ра (построен по проекту арх. А. Риналь-ди, в 1836 перестроен А. Каво-сом). В 1885 балетные спектакли переведены на сцену Мариинского т-ра (арх. Кавос, 1860; назван в честь императрицы Марии Александровны). С 1917 - Гос. Мари-инский, с 1919 Гос. академич. т-р оперы и балета, с 1935 - им. С. М. Кирова, с 1991 возвращено назв. Мариинский т-р.
"Петерб. балет возник в 1-й пол. 18 в. как часть торжественного и пышного придв. зрелища, состоящего из пения, декламации, танца и музицирования. Для пост. спектаклей приглашались иностранцы, но в представлениях участвовали и рус. певчие, музыканты, артисты-любители. С 1735 при дворе в составе труппы Арайи выступал виртуозный танцовщик, балетмейстер и педагог А. Ри-нальди (Фоссано), в чьих пост. танцевали воспитанники Сухопутного шляхетного корпуса, подготовленные франц. танцмейстером Ж. Б. Ланде. По инициативе Ланде и согласно указу императрицы Анны Иоанновны в 1738 учреждена рус. Танцевальная школа (см. Санкт-Петербургская академия русского балета). В ней изначально соединились традиции итал. и франц. балетного танца. Русские легко усваивали "иноземную поступь" и вносили в исполнение широту и плавность нар. пляски. Лучшие танцовщики (А. Нестеров, А. Сергеева, А. Тимофеева, А. Топорков) не уступали иностр. артистам. В 1755-62 при летнем дворце Петра III в Ораниенбауме существовала ещё одна балетная школа. Отсюда вышел Т. С. Бубликов, успешно выступавший в Петербурге и Вене. Видные иностр. балетмейстеры и педагоги Ф. Гильфердинг, Г. Анд-жолини, Дж. Канциани, Ш. Ле
Пик, работавшие в Петербурге, знакомили рус. артистов с достижениями европ. хореографии. Классицизм на рус. почве обрёл черты патриотизма и гражданственности, что нашло отражение, напр., в балете Анджолини по трагедии А. П. Сумарокова "Семира" (1772). Лучшие танцовщики сочетали профессионализм с одухотворённостью. В становлении петерб. балета важную роль сыграло открытие в 1783 Большого (Каменного) т-ра, ставшего общедоступным. Здесь развернулась деятельность первого рус. балетмейстера, танцовщика и педагога И. И. Вальберха. Он выступил как представитель сентиментализма, превозносивший в чувствительных мелодрамах добродетель и порицавший порок. Ведущее место в его спектаклях занимала пантомима. Вальберх пост. первый балет из совр. жизни
– "Новый Вертер" С. Н. Титова (1799) и одну из первых версий шекспировского сюжета на рус. балетной сцене - "Ромео и Юлия" (1809). Антинаполеоновская война, охватившая Европу, отразилась в его патриотич. балетах-дивертисментах: "Новая героиня, или Женщина-козак" (1810), "Ополчение, или Любовь к Отечеству" К. А. Кавоса (1812) и "Торжество .России, или Русские в Париже" (1814) - оба совм. с Огюстом. Огромное влияние на развитие петерб. балета оказал Ш. Дидло. Знаток разл. европ. школ, он был свидетелем борьбы Ж. Ж. Новера с отжившими канонами придворного иск-ва, работал с Ж. Добервалем. Творчество Дидло в России совпало с подъёмом нац. культуры, что способствовало проф. росту петерб. балета, ставшего при нём одним из первых в Европе. На сцене Эрмитажного (открыт в 1784) и петерб. Большого т-ров Дидло ставил балеты на мифологич., историч., жанровые сюжеты, дивертисменты с разнохарактерными танцами. Танц. поэмы Дидло "Зефир и Флора" (1804), "Амур и Психея" (1809) и "Ацис и Галатея" (1916) Кавоса предвещали наступление романтизма. В них намечалось взаимодействие ансамблевого и сольного танцев. Героями пантомимных балетов на историч. сюжеты были борцы за свободу и справедливость ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" М. А. Венюа, 1817;
"Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819). Дидло стремился к психологизации образов, драматизации действия. В 1823 он обратился к поэзии А. С. Пушкина, пост. балет "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса. Дидло сотрудничал с комп. Кавосом, Венюа, Ф. Анто-нолини, худ. А. Е. Кондратьевым, Д. Корсини, А. Каноппи, П. Гонзаго. В репертуаре, созданном Дидло, раскрывались таланты И. О. Гольца, М. И. Даниловой, М. Н. Икониной, А. И. Истоминой, А. С. Новицкой, Огюста, Е. А. Телешовой.
1830-е гг. ознаменованы утверждением романтизма на балетной сцене. После ухода Дидло в отставку петерб. балетом руководили А. Блаш (1832-36) и А. Титюс (1837-49), переносившие сюда очередные парижские премьеры, в т. ч. "Сильфиду" (по Ф. Тальони, 1835) и "Жизель" (по Ж. Коралли и Ж. Перро, 1842). В 1837-42 в Петербурге гастролировали Ф. и М. Тальони, показавшие все основные балеты своего репертуара, где действие обычно разворачивается параллельно в мире реальном и фантастическом. "Земную", действенную линию представляли в Петербурге балеты Перро, возглавлявшего труппу в 1848-59. В балетах "Эсмеральда", "Катарина, дочь разбойника" и "Фауст" ' Ц. Пуни драматизм возникал в противопоставлении страстей, характеров, обстоятельств. На петерб. сцене выступали известные балерины Л. Гран, Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито. Поэтика романтизма была близка рус. исполнительскому стилю. В репертуаре Тальони и Перро с успехом выступали Е. И. Андреянова, Н. К. Богданова, С. Н. Муравьёва, М. С. Су-ровщикова-Петипа. С 1834 и почти до конца века спектакли оформлял худ. А. А. Роллер, в работах к-рого преобладали приметы романтич. стиля, но в то же время его декорации ещё носили печать типового эффектного фона, надолго закрепившегося в практике муз. т-ра.
К кон. 1850-х гг. содержательность и одухотворённость образов романтизма императорских т-ров уступили место развлекательности. Основной ценностью становились танц. техника, разнообразие дивертисментов, модные "живые картинки". В 1859-69 в Петербурге работал балетм. А. Сен-Леон. Он поставил здесь балеты "Сальтарелло, или Страсть к танцам" (на собств. муз., 1859), "Гра-циелла, или Любовная ссора" Пуни (1860), "Севильская жемчужина" Пинто и Пуни (1861). Изобретательность хореографа, поражавшего сценич. эффектами, неожиданными дивертисментами, не компенсировала ничтожности содержания. Однако танц. богатство "Конька-Горбунка" Пуни
(1864) и вариации из др. его балетов вошли в классич. наследие.
Преемником Перро и Сен-Леона стал М. И. Петипа (с 1847 солист балета, затем балетм., в 1869-1903 гл. балетм. т-ра). Петипа поднял профессионализм труппы на невиданный дотоле уровень. Развивая каноны акаде-мич. танца, он совершенствовал малые танц. формы, а также композицию многоактного спектакля, тонко чувствуя меру соответствия пантомимы и танца. Сотрудничая с отнюдь не симфонистами Пуни и Л. Минкусом, Петипа разрабатывал пластические лейттемы, соединял и противопоставлял "голоса" солистов и кордебалета, что привело к открытию хореогр. симфонизма в сцене "Теней" балета "Баядерка" (1877), к-рый развивался и утверждался в союзе с П. И. Чайковским ("Спящая красавица", 1890; 1-я и 3-я картины "Лебединого озера", 1895) и А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898). Петипа продлил жизнь мн. балетов хореографов-предшественников: "Тщетной предосторожности", "Жизели", "Пахиты", "Корсара", "Эсмеральды", "Коп-пелии". Рядом с Петипа проходило творчество Л. И. Иванова (в 1885-1901 второй балетмейстер т-ра). Среди его пост. выделялись "Половецкие пляски" в опере "Князь Игорь" А. П. Бородина. Шедеврами танц. симфонизма Иванова стали "Танец снежных хлопьев" ("Щелкунчик", 1892), 2-я картина балета Чайковского "Лебединое озеро" (1894). Деятельность хореографа завершил блестящий опыт симфонизации характерного танца - "Вторая венгерская рапсодия" на муз. Ф. Листа, в 1900 включённая в дивертисмент "Конька-Горбунка".