Русский балет
Шрифт:
П.") здесь характеризуется свободным движением, не подчинённым законам классич. танца, использованием и совмещением танц. и жизненных положений тела танцовщика. Отдельное, целостное по смыслу движение принято называть пластич. мотивом. Хореогр. претворение реальных движений роднит П. с пантомимой, но, в отличие от неё, П. является более чётко ритмизиро-ванной и содержит повторность мотивов. П. в балете нередко использовали М. М. Фокин, Л. В. Якобсон. На П. основано иск-во А. Дункан.
Лит.: Карп П., О балете, М., 1967;
Лопухов Ф., Хореография, откровенности, М., 1972; Добровольская Г., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; В а н с-лов В., Статья о балете, Л., 1980;
Фокин М., Против течения, 2 изд., Л., 1981. В. В. Ванслов.
ПОДДЕРЖКА, элемент
В процессе историч. развития хореогр. иск-ва П. обогащались и усложнялись. До 19 в. преобладали П. партерные или связанные с незначит. подъёмом партнёрши во время небольших прыжков. В балете романтизма получили развитие воздушные П., хотя они ещё не превышали подъёма выше уровня плеч партнёра. И только в нач. 20 в. возникли высокие П. на вытянутых руках. В 1920-х гг. в балет вошли также П. физкуль-турно-спортивного, акробатич. характера (напр., подъём на arabesque одной рукой за талию, другой - за ногу, разного рода шпа-гаты, кульбиты и т. п.).
Лит.: Серебренников Н. Н., Поддержка в дуэтном танце, 3 изд., Л., 1985. В. В. Ванслов.
ПОЗА, определ. положение корпуса, ног, рук и головы. Основные П. классич. танца: croisee, effacee, ecartee и четыре arabesques. П. разделяются на большие и малые в зависимости от того, поднята отведённая нога или находится на полу. Имеются варианты П., к-рые образуются от изменения позиций рук и положений головы
(CM. Attitude). Г. К. Кузнецова.
ПОЗИЦИИ, осн. положения ног и рук в классич. танце. П. обусловливают единое для всех танцовщиков правильное исполнение каждого pas, способствуют гармонич. расположению фигуры в пространстве, определяют грацию и выразительность танца. П. утвердились в танц. практике в кон. 17 в. П. ног основаны на принципе выворотности. П. ног: I - ступни, соприкасаясь пятками, развёрнуты носками наружу, образуя прямую линию на полу;
II - пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину стопы; III - ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга наполовину; IV выворотные ступни находятся одна параллельно другой на длину стопы; V ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга (пятка одной ноги соприкасается с носком другой). Франц. и рус. (до Вагановой) школы пользовались семью позициями рук, исполняемыми в закруглённом (arrondi) и удлинённом (allonge) виде. А. Я. Ваганова предложила три осн. П. и подготовит, положение к ним. Подготовит. П.
– опущенные вниз руки округлены в локтях и кистях, слегка отделены от корпуса; I - округлённые руки подняты на уровне диафрагмы;
II - разведены в стороны на уровне плеч; III - подняты над головой. Из осн. П. образуется множество производных положений. М. А. Ильичёва.
ПОЛУПАЛЬЦЫ, положение одной или двух ступней на полу, при к-ром пятки подняты и тяжесть корпуса находится на передней части ступни. П. могут быть низкими, средними и высокими.
ПРИМА-БАЛЕРИНА, ведущая артистка труппы, танцовщица высшей квалификации. В России это звание появилось в кон. 19 в. после гастролей итал. артистов (В. Цукки, П. Леньяни, К. Бриан-ца, А. Дель Эра). Вначале звание было неофициальным, далее присваивалось дирекцией и закреплялось соответствующим окладом. В дореволюц. рус. балетном т-ре положение П.-б. занимали: в Мариинском т-ре - Леньяни, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина; в Большом т-ре - Е. В. Гельцер и Л. А. Рославлева.
Во 2-й пол. 20 в., по негласной традиции, П.-б. называют танцовщицу, исполняющую большинство центр,
В. В. Киселёв.
ПРИСЕДАНИЕ, см Plie
ПУАНТЫ (франц. pointe - остриё, кончик), обувь, к-рая используется при исполнении женского классич. танца. П. имеют твёрдый носок, чаще изготовляются из розового атласа и закрепляются лентами. Танец на пуантах (sur les pointes) - танец на кончиках пальцев - один из осн. элементов женского классич. танца. Конструкция П. способствует достижению устойчивости на опорной ноге, позах attitude, arabesque и др. Методика тренажа на П. разработана всесторонне. Предполагается, что впервые на П. встали М. Тальони и Е. А. Санковская.
Лит.: Классики хореографии, Л.-М., 1937; Слонимский Ю., Дидло, Л.-М.. 1958; Красовская В., Рус. балетный т-р от возникновения до сер. XIX в., Л.-М., 1958;
Блок Л. Д., Классич. танец: история и современность, М., 1987; Волынский А., Книга ликований, 2 изд.. М-, 1992.
В. В. Киселёв.
РАБОТАЮЩАЯ НОГА, нога, освобождённая от тяжести тела, выполняющая какое-либо движение на полу или в воздухе.
СИМФОНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, понятие, обозначающее танец, к-рый подобен симф. музыке. Их сходство выражается в поэтич. обобщённости лирико-драм. содержания, в полифонич. структуре, тематич. разработке и дина-мич. композиции формы. Возможность существования С. т. коренится в природе хореогр. иск-ва, близкого по своей сути не только зрелищным иск-вам, но и музыке. Уже в спектаклях роман-тич. балета, преим. в фантастич. сценах, появились хореогр. композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, основанные на школе классич. танца и построенные по принципу танц. полифонии (многослойной структуры), динамики сгущений и разрежений, спадов и нарастаний, тематич. разработки пластич. мотивов. Они заняли центр, место в балетах М. И. Петипа и Л. И. Иванова (напр., танцы вилис - "Жизель", теней - "Баядерка", дриад - "Дон Кихот", нереид - "Спящая красавица", лебедей - "Лебединое озеро", снежинок "Щелкунчик", а также grand pas в "Пахите" или сцена "Оживленный сад" в "Корсаре"). Большое значение для развития С. т. имело обогащение балета достижениями симф. музыки в творчестве П. И. Чайковского, А. К. Глазунова и спектакли М. М. Фокина ("Шопе-ниана"; "Прелюды" на муз. Ф. Листа).
В разл. периоды истории рус. балета к С. т. было разное отношение. В 20-е гг. сделаны первые попытки создания балетных представлений на основе симф. произв. (танцсимфония "Величие мироздания", балетм. Ф. В. Лопухов на муз. 4-й симфонии Л. ван Бетховена), где С. т. был основой воплощения образно-аллегорич. содержания. В балетах 30-50-х гг., тяготевших к драм. т-ру, С. т. с его богатыми ансамблевыми формами и поэтич. обобщённостью почти не находил применения. Он вновь возродился в кон. 50-х гг. и получил широкое развитие в последующий период как в танц. воплощениях симф. музыки, так и в сюжетных спектаклях. С. т. широко используется в пост. Ю. И. Григоровича, где на его основе решаются центр, действенные сцены (ярмарка и подземное царство в "Каменном цветке", шествие и погоня в "Легенде о любви", сцены насилия и сражений в "Спартаке"'), И. Д. Бель-ского ("Ленинградская симфония").
Понятие "С. т." первоначально применялось к массовым композициям классич. танца, впоследствии оно распространилось и на сцены характерного танца, а также на сольные эпизоды. К последним оно применяется тогда, когда сольный танец, подобно развитию музыки, строится на основе тематич. разработки пластич. мотивов, волн спадов и нарастаний с единой кульминацией (монологи гл. действующих лиц в "Спартаке", пост. Григоровича).
Лит.; Лопухов Ф.. Пути балетмейстера. Берлин. 1925; его же. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера, М.. 1966; его же. Хореографические откровенности, М.. 1972; Карп П.. О балете. М., 1967; Красовская В., Статьи о балете, Л., 1967; Слонимский Ю., В честь танца. М, 1968; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии. 2 изд., М., 1971 ; e г о же. Статьи о балете. Л.,1980. В. В. Винслов.