Самоосвобождающаяся Игра
Шрифт:
Лично для меня самое первое и самое сильное сознательное переживание присутствия в Виртуальности связано с участием в одной из коллективных сессий Холотропного дыхания Станислава Грофа. После примерно 40 или 50 минут интенсивной практики я оказался в переживании, в котором с удивительной ясностью созерцал себя самого, рождающего себя же. То есть: я смотрел, я рождал (т. е. творил роды), и я же рождался. Все это, по рассказам ситтеров [505] , сопровождалось невероятной силы спазмом в щиколотках и запястьях, обильными слезами и самым искренним смехом из возможных. Это было присутствие в 100 %-ной Виртуальности. Можно сказать, что боль в запястьях и щиколотках я переживал на уровне роли, динамично пробивающейся через накопленные блоки к преодолению; на уровне актера я испытывал радость игры и именно в этом причина смеха; а на уровне зрителя я заливался слезами, наслаждаясь процессом самоосвобождающейся трансформации. Затем, становясь с годами все более устойчивой, эта позиция Ума много раз посещала меня, например, на танцевальной вечеринке с друзьями, в моменты занятия любовью, при предельном разгоне машины на хорошей дороге и, конечно же, на театральной сцене, закругляя весь мой опыт в неописуемое состояние вращения Колеса Высшей Радости. Можно сказать, что, находясь в этой позиции, тело как бы «…действует “само”, без контроля со стороны человека, когда мысли отсутствуют и «руки опережают сознание»… само же сознание при этом расширяется…» [506] Считается также, что эта позиция наделяет обладателя тремя великими способностями: властью, независимостью и силой. [507] Как я отмечал выше, даже боль здесь переливается всеми цветами радуги, вибрируя глубочайшим смыслом и интенсивным наслаждением. Одним словом, все, что бы ни происходило в данном положении Ума, все полно радости, величия и гармонии… Соединяясь в одно целое интенсивной электрической природы вибрацией, это переживание, вероятно, и называется любовью, в ее освобожденной от личностной фиксации, т. е. самоосвобождающейся потенции, в ее самом высоком и чистом проявлении.
505
От
506
Н. Носов «Виртуальная психология» (Москва. Аграф. 2000).
507
1) Власть создателя над Виртуальной Вселенной, которую он создал. 2) Независимость, т. е. возможность выходить за пределы реального мира, свобода от ограничивающих правил и законов. 3) Сила, т. е. способность избавляться от своей телесной оболочки, становясь при этом непобедимым, бессмертным.
Итак, в сияющей как тысяча солнц Виртуальной Позиции Ума, в которой объект, субъект и действие слиты в одно целое, Театр Реальности «закругляется» в гармоничную, самодостаточную модель, символизируемую в Алхимии Игры буквой . Здесь растворенные в едином смотрящий, играющий и действующий естественным образом превращают очерченные временем и местом обстоятельства в счастье реализации.
Внимание! Это реальный опыт! Центр и критерий артистического мастерства! Выше нет ничего! Ничего! Забегая вперед, можно отметить, что в моменты присутствия в этой позиции Ума происходит т. н. трансурановая кристаллизация мозга, т. е. «инкрустация» мозга атомами стабильных трансуранов, что обеспечивает его эволюционное развитие. И это как раз то, «…что можно ожидать от триумфа теории поля, квантовой теории и теории общих систем в антропологии. Непосредственное переживание этого феномена, а не чтение о нем в книгах, по-прежнему вызывает отчетливый шок. Когда “я” (роль) и “поле восприятия” (зритель) становятся одним, “я” трансформируется полностью, “проходит очищение огнем”, как говорят мистики» [508] . Результат: «инсайт» проникновения в стихию Образа.
508
Роберт Антон Уилсон «Психология Эволюции» («Janus books». 1999).
Золотое сечение образа, или То, что Лука Пачоли называет «Божественной пропорцией». [509]
Это самое значительное и самое увлекательное явление в игре. Самым азартным игрокам процесс игры с образом дарит ни с чем не сравнимое удовлетворение. Но! Постигнуть природу образа можно только постигнув природу Повелителя Игры. Природу Театра Реальности, то есть самого пространства, которая за пределами двойственности. [510] Отсюда ясно, что с демонической, дуально-личностной программой здесь нечего делать! Говоря языком традиционной алхимии, «…он не абстрактен и не конкретен, ни рационален, ни иррационален, ни реален, ни нереален. Он всегда есть и то и другое: он – поп vulgi [511] , т. е. аристократическая озабоченность того, кто выделяется из нее». В сокровенных друидических текстах это называется наугаль, что означает «без слов». Это – качество вибрации! Так что «…попытки описать наугаль словами приводят к его бесконечному прощению: как можно превратить в слова то, что не может быть превращено в слова?» [512]
509
Монах Лука Пачоли (ок. 1445-1514) – итальянский математик; одной из заслуг которого была разработка теории геометрических пропорций. Главными трудами Пачоли являются книги «Divina Proportione» – «Божественная пропорция» (1503) с блестяще выполненными илюстрациями самого Леонардо да Винчи и «О сумме арифметики, геометрии, пропорциях и пропорциональности» (1449), своего рода энциклопедия, суммирующая все математические познания той эпохи. Обе книги являются восторженным гимном золотой пропорции. Будучи монахом, среди многих достоинств золотой пропорции, Пачелли акцентировал ее «божественную суть», т. е. выражение божественного триединства: Бог-Сын, Бог-Отец и Бог-Дух святой. Он настойчиво указывал на то, что малый отрезок есть олицетворение Бога-Сына, большой отрезок – Бога-Отца, а весь отрезок – Бога-Духа святого.
510
В ИГРЕ алхимическим прообразом Образа является т. н. Философский Камень алхимиков (лат. Lapis philosophorum) – символ состояния свободы и абсолютного совершенства. В разных текстах его качества описываются по-разному. Например, Дионисий Захарий и Филалет (выдающиеся алхимики-первопроходцы) выделяют три основных свойства Философского Камня: 1) его проявление превращает металлы в золото; 2) раскрывает потенциал драгоценных камней, воодушевляя при этом к творчеству и самосовершенствованию; 3) сохраняет и прибавляет здоровье, вылечивает от болезней и увечий, освобождает от всяческих ограничений. Жан де Ласниоро уверяет даже, что он способен воскрешать мертвых. Но Спербер идет еще дальше: «Наконец, он иллюминует тело, и тот, кто его имеет, видит как в зеркале все движения небесных светил, даже не глядя на небесный свод. Парацельс называет его Эликсиром Жизни (лат. liquor vitae), доведенной до совершенства «все-и-повсюду-взаимопроницаемости». Древнеарабский алхимик Мориенус говорит, что «…камень извлекается из нас: мы – минерал, в котором он вырастает. Если осознать это, любовь и одобрение камня взойдут внутри». В Алхимии Игры мне нравится называть Философский Камень – Любовью, т. е. той самой эссенцией, той самой основой, которая пронизывает и скрепляет все вещи, удерживая мир в равновесии, и предохраняя его от распада. Ссылаясь также на авторитет Альберта Великого, можно сказать, что эту эссенцию можно извлечь из любой вещи: «Материал Камня Философов дешев. Его можно найти повсюду, даже в отхожих местах». Он пронизывает все времена, и, спроецировав этот «взгляд», это «знание основы», на необходимые формы и явления, можно трансформировать, или творчески преобразовывать их, по своему усмотрению, в новые сочетания.
511
В данном случае: не для черни (лат.)
512
Руны. Астролокид. Рунические знания как единая система. Введение в рунологию. (М. Издат. «Локид» 1998).
Итак, будучи детищем неделимого пространства Театра Реальности, обладая виртуальной природой, образ являет свой Лик только в результате Великого Делания, алхимической переплавки неблагородных и разрозненных элементов демонической модели в золото Самоосвобождающейся версии игры. А если говорить об этом еще более сложным языком буддийской Теории Познания, то получится следующее: Он существует; Он не существует; Он существует и не существует; Он не существует и не не существует» [513] . Одним словом, чтобы познать это, «Transmutemini in vivis lapides philosophicos, т. е. превратите сами себя в живые Философские Камни!» [514] И это означает, что Золото Образа [515] выплавляется в нас самих, из эссенции нашего самоуничтожения, самосожжения, самопреодоления. И это как раз то, что называется формулой игрового положения Ума, формулой числа , или лучше – заклинанием образа! [516]
513
Некорректная цитата из буддийской Теории Познания. Корректная звучит так: «Нельзя сказать, что явление существует; нельзя сказать, что явление не существует; нельзя сказать, что явление существует и не существует; и нельзя сказать, что явление не существует и не не существует». (Из курса «Намше еше», вступление к которому было прочитано Топгалой Римпоче в Элисте в мае 1994 г.).
514
Одно из программных требований классической Алхимии, выдвинутых последователем Парацельса Герхардом Дорном (Dorneus) в XVI веке. К. Юнг комментирует это так: «Теперь мы знаем, что это вопрос представления и воплощения тех «более значительных» вещей, которые душа, выступая от имени Бога, творчески воображает, т. е. extra naturam (вне природы, мира, лат.), или, говоря современным языком, вопрос реализации той части содержимого бессознательного, которая находится вне природы, т. е. не принадлежит нашему эмпирическому миру. Место или среда воплощения – это не разум и не материя, а та промежуточная область реальности, которая может быть выражена адекватно только с помощью символа». (К.Г. Юнг. «Религиозные идеи алхимии». Internet. Jungland.)
515
Золотое Сечение – впервые этот термин ввел в употребление древнегреческий философ Пифагор (VI век до н. э.), позаимствовав это знание у египтян и вавилонян. Авторство оспаривает также великий древнегреческий астроном Клавдий Птолемей (90–160 гг. н. э.). Но всеобщую известность этой идее и, скорее всего, само словосочетание «золотое сечение», было подарено миру работами Леонардо да Винчи (1452-1519). Великий Платон также знал о золотом делении. Его диалог «Тимей» посвящен математическим и эстетическим воззрениям школы Пифагора и, в частности, вопросам золотого деления. Греки верили, что понимание сути «золотого соотношения» позволяет человеку приблизится к Богу и утверждали, что Бог заключен именно в этом числе. В свое время великий Дюрер, после встречи с Лукой Пачолли, подробно разрабатывает теорию пропорций человеческого тела. Важное место в своей системе соотношений он отводит золотому сечению. Астроном Иоган Кеплер (XVI в.) называет золотое сечение одним из сокровищ геометрии. Он первым обращает внимание на значение золотой пропорции для ботаники (рост растений и их строение). Леонардо Фибоначчи, опираясь на эту идею, разрабатывает т. н. Спиральную зависимость, описывая последовательность развития живых существ, благодаря которой растение «знает», сколько листочков ему нужно выпустить и на какую высоту выбросить стебель. В 1855 году немецкий профессор Цейзинг публикует свой труд «Эстетические исследования». Он абсолютизирует пропорцию золотого сечения, объявив ее универсальной для всех явлений природы и искусства. В настоящее время отчетливо просматривается, что золотому сечению в природе подчинено практически все: от спирали ДНК до спирали галактики. В искусственных изделиях и сооружениях наличие золотого сечения придает им красоту и гармоничность. Другой пропорцией должно быть число , являющееся математической константой Вселенной. Мерность пространства, равная или приближенная к , является идеалом для жизни, в том числе и разумной. Сегодня, считается, что зарождение всей органической жизни и ее существование возможны только в мерности равной числу .
516
«Основа магической формулы или мантры такова: коль скоро мы знаем главную тональность (ноту) какой-либо сущности, будь то стихия, явление, предмет или божество, мы можем, используя эту тональность, воздействовать в приказном смысле на эту сущность». Карл Густав Юнг. (Источник цитаты утерян. Выписка из моих дневников).
Самое сложное для понимания здесь заключается в том, что Образ не нуждается ни в ком, кто бы его сыграл. И вообще его невозможно сыграть. Уловить его проявление можно только в состоянии искренней идентификации с неличностными качествами Повелителя Игры. То есть:
1) Зритель в нас – проявляется как качество пустоты Образа;
2) Актер – как потенция творческих возможностей Образа; а
3) Роль – как непосредственное проявление энергии и действенной природы Образа.
Далее, уже в процессе игры, благодаря закону зрелища внешний зритель автоматически проникает в виртуальную плоскость Образа и, с наслаждением терзая «…струны неизъяснимого ужаса и бесконечной жалости, которые способна вызвать у человека только подлинная, высокая Трагедия» [517] , получает возможность «переплавить» в огне бушующего сопереживания грязь и гной иллюзорного, застоявшегося несовершенства, взрываясь в итоге катарсическим волшебством переживания целого! Такова мощь образа! Он вне двойственности! И это означает, что его невозможно увидеть ни внешним, ни внутренним взорами. Он проявляет свою непостижимость не вовне и не внутри… и это и есть: «Artis Auriferae Volumina Duo» – искусство сотворения золота (лат.). Итак: «Я узрел его в доме своем, среди всех этих обыденных вещей. Он возник неожиданно и стал неописуемо единым, и слился со мной, и врос в меня так, что не было ничего между нами, как огонь врастает в железо и свет в стекло. И он сделал меня подобным огню и подобным свету. (…) Мне неведомо, как изъяснить вам это чудо… Я человек по природе и ангел – милостью господней» [518] .
517
Оскар Уайльд «Портрет мистера У.Х.». (Цит. из книги: Уильям Шекспир «Сонеты». М. «Эксмо-Пресс». 2002.)
518
Симеон Новый Богослов (949–1022) – византийский религиозный писатель, поэт, философ-мистик. Ученик Симеона Благоговейного. В возрасте 27 лет принял постриг в обители преподобного Маманта. Строгая жизнь святого обратила на себя внимание братии, и через четыре года после принятия монашества преподобный был избран игуменом обители. Благоустроив монастырь, святой Симеон поселился в одинокой келье для неотлучного пребывания с Богом в молитве, поставив вместо себя достойного преемника монаха Арсения. Спустя время преподобный решает уйти из обители, и основать новый монастырь при церкви святой Марии. Здесь святой Симеон пишет большую часть своих духовных произведений: гимнов, поучений, деятельных и богословских глав. В своих трудах развивает тему самоуглубления и просветления личности; приближает поэтический язык к живым речевым нормам. Другой перевод вышеприведенной цитаты: «Итак, я снова увидел Его внутри своего жилища – бочки, что Он весь внезапно пришел, невыразимо соединился, неизреченно сочетался и без смешения смешался со мною, как огонь в железе и как свет в стекле. Он и меня сделал как бы огнем, показал как бы светом, и я стал тем самым, что видел перед этим и созерцал вдали, не зная, как выразить тебе тот невероятный способ. (…) Однако если я и Тот, с Кем соединился я, сделались единым, то как назову я себя? Богом, Который двояк по природе и един по ипостаси, так как Он двояким меня сделал. Смотри различие: я – человек по природе и Бог по благодати». (Симеон Новый Богослов. Божественные Гимны преподобного Симеона нового Богослова. Пер. с греч. – Сергиев Посад: Типография И.И.Иванова., 1917).
Еще раз: его невозможно увидеть ни внешним, ни внутренним взорами! Но куда же смотреть? Ответ: в процесс взаимопроникновения первого и второго! [519] Золотое сечение образа проявляет свою непостижимость не вовне и не внутри, но в единстве первого и второго! Его невозможно увидеть обычными глазами, но только с помощью «многоокой, всеохватной, всепроникающей интуиции». Абу-Касим (Иль-Ираки) говорит об этом так: «Он говорил загадками, постоянно смешивая внешнее и внутреннее… в темных, неясных выражениях он говорил, что поистине внешний мир является только покрывалом, скрывающим мир внутренний …» [520] . Методологически, для втягивания внешнего зрителя в суть этого переживания, в Алхимии Игры используется закон зрелища.
519
«Богоявление невидимого», т. е. «Золотое сечение», как известно, было открыто Пифагором, относится к герметической философии и следует из математической формулы: (a+b)/a=a/b. Таким образом достигается непрерывная пропорция, исходящая только из двух величин – a и b; их сумма a+b образует третью, требуемую величину. Так возникает пропорция, которую можно продолжить до бесконечности. Золотое сечение (обозначаемое греческой буквой «фи» – ), выражается так называемым иррациональным числом (то есть таким числом, которое нельзя выразить соотношением или дробью двух целых чисел). В 1996 году значение этого числа было вычислено вплоть до десятимиллионной доли, и цифры никогда не повторяются. Известно также, что с числом связан, например, ритм сокращения желудочков сердца человека, это число присутствует в пропорциях человеческого лица, (проводились многочисленные эксперименты, имевшие целью доказать, что пропорции черт лица знаменитых манекенщиц близки к золотой пропорции). Подобно древнегреческим математикам Леонардо да Винчи провел исследование пропорций человеческого тела («Витрувианский человек»), показав, как главные его части соотносятся с числом . Лицо всемирно известной Моны Лизы идеально вписывается в золотой прямоугольник. Размеры царской усыпальницы Великой Пирамиды в Египте также основаны на золотой пропорции. Строители средневековых готических церквей возводили свои строения в соответствии с данной пропорцией. Число лежит в основе творчества таких мастеров как Рафаэль, Микеланджело, Ле Корбюзье, Пит Мондриан, Клод Дебюсси и мн. др. Это число таится также в таких неожиданных местах, как: широкий экран телевизора, открытки, кредитные карточки и фотографии. Друнвалло Мелхиседек пишет об этой пропорции так: «…спираль золотого сечения бесконечно уходит вовнутрь… Она также бесконечно продолжается и наружу…» (Друнвало Мелхиседек «Древняя тайна цветка жизни», Т.2. Издательство «София». 2001.) Первоначальное, очень скромное, представление о сути Золотого Сечения можно получить также благодаря настойчивым усилиям проникнуть в следующую, крайне фривольную формулу: меньшая часть целого так относится к большей, как большая к целому. Известно также, что «…золотая пропорция соответствует числу 1,6180339 и выражает соразмерность, гармоничность, красоту природных объектов, а также шедевров искусства и архитектуры» (Ю.В. Тихоплав, Т.С. Тихоплав «Кардинальный поворот». Спб. ИД «Весь». 2002). Поль Валери называет ее «божественной пропорцией», создающей т. н. «Музыку сфер»: «Что за поэма это «золотое сечение»! Его надо рассматривать как инструмент, который не может обходиться без искусства и ума артиста. Напротив! Оно должно подстрекать артиста развивать свои способности, и именно здесь подключаются самые замечательные свойства вашего “золотого сечения”» (Поль Валери. Из предисловия к книге М. Гика «Золотое сечение». М. Изд. «Матрица». 2002).
520
Из письма Перегринуса Тиса своему брату Медардусу. (Источник цитаты утерян. Выписка из моих дневников.)
Закон зрелища
Он, как и формула успеха, вне морали и с одинаковой силой работает как в демонической, так и в Самоосвобождающейся версиях!
Все сводится к тому, что внешний зритель, оказываясь в ситуации смотрения, естественным образом перенимает состояние, в котором находится объект его внимания. Возьмем, к примеру, всем известный «принцип болельщика». Концентрация внимания игроков на достижении цели во время, например, футбольного матча приводит болельщиков к состоянию, в котором у них начинают сокращаться те же мышцы, что и у игроков. Такова природа восприятия – она физиологична. Известны случаи с легендарным Сальвини, который, в роли Отелло, упав на сцену, поднимался так, что вместе с ним вставал весь зал. Или с не менее великими английскими актерами Эдмундом Кином [521] и Давидом Гарриком [522] , немцем Сандро Моисси [523] , после игры которых зрители жаловались на болевые ощущения в тех или иных частях тела.
521
Эдмунд Кин (1787-1833) – национальный гений Великобритании. Трагический актер, известный своей неистовой саморастратой. Умер в 46 лет на сцене театра в Ричмонде, в роли Отелло, на руках сына Чарльза (тоже актера) со словами: «Прости! Отелло больше не существует».
522
Давид Гаррик (1717-1779) – овеянный легендами, английский трагик. С точки зрения Николая Демидова, автора книги «Типы актера», Давид Гарик «…был удивительным, неповторимым гармоническим сочетанием всех четырех типов. Блестящий имитатор и мим, он пугал мгновенными перевоплощениями без всякого грима из одного человека в другого». (Николай Демидов «Творческое наследие. Искусство актера.» СПб., издат. «Гиперион», 2004).
523
Александр (Сандро) Моисси (Moissi) (1880-1935) – великий немецкий трагический актер. По происхождению албанец. С 1905 г. в Немецком театре (Берлин). С 1933 г. играет в «Бургтеатре» (Вена). Гастролировал в России в 1911 г. (Санкт-Петербург) и в 1912 г. (Москва, Киев, Одесса) с ролью Эдипа в спектакле Макса Рейнгхардта «Эдип царь»; а также в СССР (1924, 1925).
И о чем это говорит? О том, что «…пребывание человека в виртуале всегда видно. И результат его деятельности обязательно несет неизъяснимую печать этого. Гениальное или даже талантливое произведение отличается от профанного тем, что в талантливом присутствует авторский гратуальный [524] заряд, в котором создавалось данное произведение» [525] .
И мысли в голове волнуются в отваге,И рифмы легкие навстречу им бегут,И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,Минута – и стихи свободно потекут.524
Так Н. Носов, автор книги «Виртуальная психология» (М. Издат. «Аграф». 2000), называет позитивно заряженную виртуальность. Я называю гратуал – самоосвобождающейся виртуальностью.
525
Н. Носов «Виртуальная психология» (М. Издат. «Аграф». 2000).
Вывод: мир не поверит в вас до тех пор, пока вы сами не поверите в себя! Если артист внутренне пребывает в разделенной, демонической версии, то зритель естественным образом перенимает эту же узкую версию игры; если же артист берет на себя ответственность за 100 %-ное владение своим инструментом, если он решает «переинсталлировать» свой внутренний компьютер с дуально-демонической версии на самоосвобождающуюся, постигает механизмы вхождения в Виртуальную Позицию Ума и начинает игру в целостной версии, то энергия внешнего зрителя будет изначально вписана в самоосвобождающуюся модель игры! Сконцентрируемся на этом: мир не поверит в вас до тех пор, пока вы сами не поверите в себя! Если ум артиста пребывает в разделенной, демонической модели, то зритель естественным образом будет перенимать эту демоническую позицию; если же ум артиста с помощью целенаправленных усилий настраивается на самоосвобождающуюся виртуальность, то энергия внешнего зрителя изначально будет вписана в эту версию игры! То есть у смотрящего пространства изначально не будет выбора, т. к. оно изначально в целостной позиции! Изначально в игре, результат которой – самоосвобождение! И вот здесь у зрителя начинают сокращаться те же мышцы, что и у артиста; тогда зритель незаметно для себя начинает вставать со своих кресел вместе с ним, рыдать, теряя свой «face-control», глупо смеяться, падать в обморок и переживать всю ту гамму чувств, в которую артист его увлекает. В этот момент «зеркальный эффект» Виртуальной Позиции Ума показывает свою молниеносную силу; тончайшие нити невидимой энергии соединяют обе стороны рампы в единое целое; а опытный мастер держит эти нити в состоянии натяжения, виртуозно управляя бурным течением и радостным танцем самой мощной энергии из существующих! И что же это за энергия?