Самотній мандрівник простує по самотній дорозі (Романізовані біографії. Оповідання, роман)

Домонтович Віктор

У романізованій біографії автор ніби перевертає перспективу традиційного літературознавчого дослідження: він через аналіз особистого життя, яке зазвичай слугує лише допоміжним матеріалом для характеристики творчості, пробує дати психологічний портрет письменника й громадського діяча, стиль кохання, стиль інтимного листування співвіднести зі стильовими домінантами літератури романтизму. Віктор Петров наголошує хворобливу неврівноваженість, неврастенічність свого героя, схильність до неврозів та фобій, «які завжди з’являлись у Куліша в хвилини перевтоми й розпачу». Над чим найбільше іронізує релятивіст Петров, то це, зокрема, над Кулішевим шуканням остаточної, однозначної істини, над його прагненням усе пережите звести до чітких розрахунків і формул, водночас зостаючись непередбачуваним та алогічним у власних вчинках. У листах цей схематизм химерно поєднується з сентиментальними нотками, як і з настановами на месіанізм. «Він був людина нервова, жовчна і неврівноважена. Він завжди говорив про простоту, але сам ніколи не вмів лишитися простим і щирим. Людина розрахунків і формул, наперед засвоєних схем, він ніколи не був певний, чи він не помилився, свої взаємини з людиною, свій вчинок вклавши в ту, а не іншу формулу». «Його мораль — мораль раціоналіста, і на його сентиментальній чутливості лежить певна прикмета абстрактної розсудливости». Петров

говорить про «макіавеллівську двоїстість» і «юродну химерність» свого персонажа: «Думка стояла в нього на сторожі почуття, розсудливість попереджала пристрасть, обережність перемагала ревнощі». Характеризуючи донжуанізм Пантелеймона Олександровича як звихнений, неадекватний, «пародію на Дон Жуана» («Тверезий, ригористичний, поміркований і обережний, Куліш під враженням звичайнісінької, найбанальнішої адюльтерної історії ладен вважати себе за Дон Жуана, розпусника, великого грішника <…> він удає з себе то Прометея, то Месію, то Дон Жуана»), Петров знаходить оксюморонне ніби визначення «прометеїстичне хлестаковство». Риса, яку пов’язано з романтичною добою загалом: вона властива Кулішеві так само, як, скажімо, Гоголю.

Попри нещадну іронію, авторське ставлення до героя вочевидь амбівалентне. У протагоністові цієї романізованої біографії пізнаємо риси, спільні для багатьох центральних, упривілейованих персонажів Домонтовичевої прози. Так, у своїх стосунках з жінками Куліш постає швидше в’язнем дискурсу, в’язнем жанру, неспроможним зруйнувати жанрові й стильові рамки своєї доби. «Не вмів любити й не любив любові Куліш», — песимістично підсумовано роман з Параскою Глібовою. Але цей песимізм підсвічено й іншим спостереженням, з царини психології творчості. Цей коханець, може, не так не вмів, як не хотів віддатись любовним утіхам: «вагаючись між коханням і творчими прагненнями, він віддасть перевагу останнім». Конфлікт, у принципі неподоланний: «Отже, творити — зраджувати життя серця, але не жити серцем — загубити творчі здібності. Куліш свідомий еротичних підвалин творчости». Він мріє про «ерос, що домагається високих творчих досягнень». Віктор Петров пише «свідомий», хоча, можливо, тут точнішим би було слово «відчуває», — не осмислення, але інтуїція митця. В одному з листів 1860 року Куліш написав: «Знать — це єдина втіха без отрути. Ось воно — щастя. Кращого нема на світі». Закоханий у XVII століття, яким враз захопився 1860 року, повернувшись до Петербурга, він не хоче розполовинювати це захоплення ще й продовженням свого роману з Параскою Глібовою. Це звіряння у його листі до останньої могло б видаватися позою, але схожих варіантів вибору в його біографії знайдемо не так і мало. Врешті, це відповідає романтичним уявленням про жінку як насамперед натхненницю Поета. В остаточному підсумку «творчість для нього вища від кохання». І сам Куліш наважується зізнатися адресатці: «Я скаржусь на працю, а вона — моя єдина підпора, моя єдина втіха. Що, коли б цього не було?» Здається, саме цим фразам можна довіряти незрівнянно більше, ніж «пишновеличним» скаргам на недостатню жіночу відданість, на брак розуміння й належного захоплення. На хвилину знято й маску Месії, й Дон Жуана, актор виходить з образу й повертається до себе реального. Характеристика Пантелеймона Олександровича тут зближується з психологічним портретом доктора Серафікуса в однойменному романі Домонтовича. Незграбний кабінетний самітник Комаха боїться жінки, боїться любові — не в останню чергу тому, що це порушить строгий розпорядок його робочого дня. Успішне складання маґістерських іспитів, в’їдливо зауважує автор, Василь Хрисанфович вважав значно важливішим, ніж стосунки з жінкою. Але якщо винести за дужки цю іронію, то Комаха, знаючи чи здогадуючись, що він людина пристрасна, боїться бути зруйнованим, побореним цими пристрастями. Пантелеймон Куліш віддавав перевагу романам епістолярним і уникав особистих зустрічей — на відстані все було безпечніше, і кохання було лише приємною зміною літературного жанру: після писання статей чи роману він звертався до листа. Зрештою, «для Куліша подвоювати або потроювати кохання — значило, кінець кінцем, не більше, як тільки подвоїти або потроїти листування». Професор Комаха також сублімував своє почуття у листах до Вер, тільки, людина вже іншої епохи, він не зважувався ці листи відправляти… Абсолютна серафічність, аскетична повстримливість Василя Хрисанфовича, який еротичних підвалин творчості ані не відчув, ані не усвідомив, приводить до творчої безплідності, до розчинення в примітках, коли він сам був більшим і цікавішим за свої тексти. У «Романах Куліша» ця колізія розгорнута складніше й багатогранніше: «Він хотів би жити аскетичним здержуванням, пафосом праці, коли б це було можна, коли б пристрасна натура не проривала його спокою, але коли приходила пристрасть кохання, почуття пристрасті приходило вже в утомі й через утому, через виснаженість, нудьгу, байдужість, через бажання спокою й спочинку. І, віддаючись коханню, він відчував це віддання як зраду. Щоб творити, він офірував коханням. Звідсіля та стриманість, примушеність, вгамованість почуття, та ніяковість, незграбність любовної патетики, що примушує говорити про любовну нездарність Кулішеву». Варто зауважити, що кохання до далекої — один з наскрізних мотивів у Домонтовичевій прозі. Андре Моруа зауважував, що «художник береже для творчості всю свою силу і часто навіть не здатен переживати ті насолоди, які описує». Цю тезу проілюстровано цитатою з листа Жорж Санд до Гюстава Флобера: «Я не вірю в тих донжуанів, які в той же час Байрони. Дон Жуан не писав поем, а Байрон, кажуть, був поганим коханцем. У нього, звичайно, були — хоча їх можна перелічити на пальцях — хвилини повного екстазу душі, розуму і почувань; для того, щоб стати одним із поетів кохання, він досить з цим обізнаний. Таким витонченим створінням, як ми, більше не треба. Безперервні пориви низьких почувань знищили б нас» [8] .

8

Моруа А. Жорж Санд. — К.: Мистецтво, 1988. — С. 408.

Роман з Марком Вовчком вирізняється з-поміж п’яти описаних Віктором Петровим епізодів. Педагогічна еротика, може, годилася для провінційної панночки, але не для успішної столичної письменниці. Кохання оберталося для Пантелеймона Олександровича болем, депресією, розпачем — і він не шкодує образливих слів, аби звинуватити лукаву, неспівчутливу й жорстокосердну жінку. Зрештою про неемоційність, стриманість, холодність Марії Маркович згадують чи не всі мемуаристи. В незакінченій повісті «Мовчуще божество» В. Домонтович так характеризує п’ятнадцятилітню (! — В. А.) Марію Вілінську: «Вона подобається чоловікам. Вабить їх увагу з першого погляду. Її спокій хвилює. Її замкнена певність бентежить. Вона здається

холодною. В ній є щось, що дратує чоловіків. Щось її різко виділяє в товаристві інших панночок». Вона холодна й замкнена, не спішить приносити жертви на священному олтарі кохання, але, згадаймо, і сам Куліш палав, зберігаючи властивості криги, тобто ніколи не віддаючи себе на волю почуттів, зраджуючи кохання задля творчості. Навіть у найінтимніших стосунках він десь трохи залишався зовнішнім спостерігачем, який колекціонує враження й збирає матеріал для майбутнього роману. Марія Маркович була наділена цією здатністю чи не більше за Пантелеймона Олександровича. Віктор Петров наводить враження від знайомства з Марком Вовчком, занотоване близьким другом Достоєвського Анною Сусловою: «Взагалі я помітила в ній якусь холодність, обережність, вона якось вдивляється в людей». Розсудлива відстороненість «мовчущого божества» означала, що в неї також на сторожі почуття стояла думка, що позиція спостерігачки була для неї як для творчої особистості пріоритетнішою, аніж статус учасниці життєвої драми. Михайло Бахтін якось назвав статус автора «зовнізнаходжуваністю» («вненаходимостью») щодо тексту, але так само він зберігає цей статус щодо реальності. І сучасна австрійська романістка Ельфріда Єлінек сформулювала схожу тезу: «Письменник ззовні спостерігає за життям, яке відбувається в іншому місці, далеко від нього. Воно діється там, де тебе немає» [9] . Але ту рису, якою Куліш гордився у собі самому, він таврує як моральний ґандж, коли йдеться про Марію Олександрівну. Жінка повинна зоставатися об’єктом чоловічого захоплення, а не претендувати на статус самодостатнього суб’єкта з власними пріоритетами.

9

Елинек Э. В стороне. Нобелевская лекция (2004) // Иностранная литература. —2005. — № 7. — С. 220.

Пишучи художні біографії чільних вітчизняних романтиків, Віктор Петров особливо акцентує єдність стилю епохи. Замикаючи романтизм у певні хронологічні рамки, він тим самим опосередковано заперечує штучну тяглість романтичної традиції крізь усе XIX століття. Навіть 1860 року Кулішеві байронівсько-вертерівські епістолярні пасажі були все ж смішними й старосвітськими. Ще неприйнятнішою реанімація романтичної манери видавалася модерністам двадцятих років. Якщо обшитий малиновим оксамитом дендистський капелюх і золоті галуни на вузьких брюках `a la Барбей д’Оревільї не пасували уже в шістдесяті, а «філістерський» Кулішів сурдут своєю чергою не гармонує зі стилем його наскрізь штучних, піднесених, урочистих новалісівських листів, то ще через шістдесят років, у другій декаді вже XX віку, стара романтична риторика тим більш неадекватна. Засобом дистанціювання й подолання небажаного впливу для модерного прозаїка ставала наскрізна іронія.

У малій прозі, зокрема і в романізованих біографіях, сорокових років, написаній переважно у Німеччині, Домонтович осмислює XX століття як кінець великого історичного періоду, Нового часу. У «Франсуа Війоні» простежено зародження цієї епохи, перехід від Середньовіччя до Ренесансу. Ван Ґоґ («Самотній мандрівник простує по самотній дорозі»), митець так само трагічний, м'ятежний і роздвоєний, репрезентує кінець цього п'ятсотлітнього циклу. Промацуючи кризові больові точки історії, Домонтович звертається до подій Великої Французької революції («Напередодні»), трагічно-безнадійних спроб Пилипа Орлика втрутитися у велику європейську політику під час війни за польську спадщину в тридцятих роках вісімнадцятого віку («Приборканий гайдамака»), до початків українського національно-культурного відродження середини наступного століття («Мовчуще божество»). Врешті, усі ці історичні дзеркала потрібні перш за все для стереоефекту, для всебічнішого осмислення власної епохи, Нашого часу як переломного, перехідного моменту до нової культурно-історичної ситуації.

Святий Франціск із Ассізі

(1182—1226)

Ідеальною постаттю людини Середньовіччя був святий чернець. Аскет. Людина, що зреклася земного задля небесного й тимчасового задля вічного.

Коли Бернарда Клервоського питали, що треба зробити, щоб вступити до заснованого ним манастиря в Клерво, він відповідав: «Якщо ви хочете ввійти сюди й жити тут, ви повинні залишити своє тіло назовні! Сюди входять лише безтілесні істоти. Душі!»

Прийняти чернечий сан це й значило уподібнитись янголові. Янголи — це безтілесні істоти. Це — душі.

Ідеальна людина Середньовіччя прагнула зректися свого тіла, щоб — у самозреченні — вже тут, на землі, почати жити небесним життям душі. Досконалим життям янголів.

Такий був святий Франціск Ассізький. Звертаючись до Бога, він казав:

— О Господи, дай, щоб не про мене дбали, але щоб я дбав про людей. Дай, щоб не мене розуміли, але щоб я розумів. Дай, щоб не мене любили, але щоб я любив.

І додавав:

— Бо хто віддається й віддає, лише той приймає. Хто сам себе втратив, той знаходить. Хто прощає, тому прощають. І хто вмирає, той воскресне для вічного життя. Амінь.

Франціск походив з Ассізі в Італії. Оливкові дерева з матовим сріблястим листям вкривають там блакитні й фіалкові горби; густий їх аромат робить солодким і запашним тепле м’яке повітря. Світло долини Умбрії таке ж ясне й прозоро-чисте, як і скрізь у місцях, де жили святі. Барви стають тут насиченіші й лінії витончуються. В цьому світлі навіть дрібні й незначні речі переміщуються в потойбічне. Святе повітря Ассізі цілить зло, грішника навертає на «стезю» чеснотливости, невіруючому дарує змогу пізнати визволення, що його приносить щастя віри.

Францісків батько був багатий крамар сукном; людина важкої вдачі, суворий, скупий і пожадливий, що дбав про свій маєток, про ріст торгівлі, придбання грошей і в синові хотів знайти для себе помічника, що так само, як і він, умів би легко й швидко, немов граючись, скидати з полиць важкі сувої краму, вмить розгорнути й згорнути сукно, сліпити очі барвами, бавити веселими жартами реготливих міських молодичок, задурити голову неотесаному селюкові, не дати помітити зогниле місце, видати гірший ґатунок за кращий, з одного розмаху розкраяти широку смугу міцного блаватасу або пухнастого важкого оксамиту. Змалку він призвичаював сина до праці, навчав його справи, примушував цілі дні провадити в крамниці і ввечері при світлі каганця або свічки лічити гроші: флорини, дукати, гульдени.

Хлопця не приваблювали крамарські справи. Раз у раз він тікав із хати. Довгими годинами простоював десь на самоті в полі, в гаї або коло ріки, нерухомий, одірваний од усього, сповнений подиву, заглиблений у споглядання світла, фарб, звуків. У променях сонячного сяйва він бачив янголів, що сходили з неба на землю, у зоряній тиші нічного неба чув мелодію небесних сфер. Йому вчувалися голоси.

Його розшукували й приводили додому. Коли його питали, де він був, що робив, він відповідав нерішуче й непевно: «Не знаю!» Або ж, замислившись, після деяких вагань додавав: «Я молився Богові!»