Сара Бернар

Пикон Софи-Од

В этой статье говорится не только о дикции и тональности, выбранной Сарой для роли доньи Марии Нейбургской, но и об изяществе ее движений, следующих принципу, который художники итальянского Возрождения называли «серпантинной линией».

Успех актрисы в «Рюи Блазе» был таков, что вскоре она получает письмо нового директора «Комеди Франсез» господина Перрена, который предлагал ей ангажемент с жалованьем двенадцать тысяч франков в год. Сара говорит об этом предложении Дюкенелю, затем Шилли, последний отказывается повысить ее жалованье и разговаривает высокомерно, не веря, что она может уйти из «Одеона». Оскорбленная Сара реагирует немедленно и едет в «Комеди Франсез», где подписывает контракт. Дюкенель обижен тем, что считает предательством, а разъяренный Шилли решил потребовать с нее неустойку в шесть тысяч франков. Этот эпизод имел трагическое завершение: 10 июня 1872 года во время ужина, устроенного Виктором Гюго для исполнителей

«Рюи Блаза» в честь сотого спектакля, Шилли уронил голову в тарелку, сраженный апоплексическим ударом. Через несколько дней он умер, так и не придя в сознание.

И все-таки не без горечи покидала Сара Бернар театр «Одеон», которому была обязана только что обретенной славой. Вспоминая свой уход, она находит трогательные интонации:

«Я покидала „Одеон“ с тяжелым чувством. Я преклонялась и по сей день преклоняюсь перед этим театром. Он совершенно неповторим, как какой-нибудь маленький провинциальный городок. Все в нем: гостеприимные своды, под которыми прогуливаются пожилые неимущие ученые в поисках прохлады и защиты от солнца; обрамляющие его огромные плиты, в расщелинах между которыми пробивается низенькая желтая трава; высокие колонны, почерневшие от времени, прикосновений рук и дорожной грязи, которой обдают их проходящие мимо омнибусы, похожие на старинные дилижансы; вечный шум, царящий вокруг; люди, связанные общим делом, — все, вплоть до ограды Люксембургского сада, придает ему своеобразный, ни с чем не сравнимый в Париже облик. Кроме того, в „Одеоне“ царит особая атмосфера, близкая к атмосфере школы. На его стенах — несмываемый налет юношеских надежд. Здесь не говорят беспрестанно о прошлом, как в других театрах. Молодые актеры, которые приходят сюда, говорят о завтрашнем дне».

В «Комеди Франсез» Сара возвращается, овеянная славой, что сразу же порождает враждебное отношение к ней почти всей труппы. В своих мемуарах она без колебаний говорит о «клетке с хищниками», единственными ее союзниками в театре были Коклен и Муне-Сюлли, а также две подруги по консерватории — Софи Круазетт и Мари Ллойд. Однако завоеванная популярность не дает ей ни капли независимости или свободы: распределение ролей полностью в руках директора, и артисты должны подчиняться его выбору. Для нового дебюта Сары Перрен навязывает ей роль мадемуазель де Бель-Иль в знаменитой тогда одноименной исторической комедии Александра Дюма-отца. Появления Сары ждут с нетерпением, о ее возвращении в «Комеди Франсез» много писали в прессе, поэтому билеты были проданы задолго до намеченной премьеры, и в тот вечер Сару обуял неописуемый страх.

Иногда на премьере Сару охватывал непреодолимый страх, который мешал ей играть, заставлял голос звучать чересчур высоко и даже парализовал физически. Ей довелось испытать это несколькими годами ранее во время первых дебютов в этом же театре, и теперь она снова не могла справиться с охватившим ее волнением. Так, по ее собственному признанию, она была посредственной в роли Габриеллы де Бель-Иль, и критики не скрывали своего разочарования. Сарсе удивлялся: «Первые три акта она играла судорожно, и мы узнали Сару из „Рюи Блаза“ лишь в двух тирадах, которые она с восхитительным изяществом произнесла своим чарующим голосом; однако все значительные пассажи ей не удались». Тем вечером состояние актрисы объяснялось не только страхом играть перед переполненным залом: мать Сары, которая пришла посмотреть спектакль, вскоре после начала внезапно покинула зал. Надо сказать, что Жюли никогда не скрывала презрительного отношения к старшей дочери и прежде не раз давала это понять, демонстративно покидая зал, если игра Сары ей не нравилась. Однако тем вечером причина ее поспешного ухода была, похоже, иной, хотя и напомнила, вероятно, актрисе то, что случалось раньше: Жюли устала и, чувствуя себя неважно, не в силах была присутствовать на спектакле, а Сара вообразила, будто ее мать умирает, в то время как сама она вынуждена играть. Это послужило ей поводом для раздумий над актерским ремеслом:

«О! Публика и не подозревает, какие муки претерпевают стоящие перед ней на сцене живые, с горячей кровью артисты, которые жестикулируют и твердят роль, в то время как их охваченное тоской сердце уносится к дорогому страждущему существу. Обычно можно сбросить груз неприятностей и житейских забот и на несколько часов, скинув собственную личину, надеть другую, чтобы, забыв обо всем, погрузиться в иную, призрачную жизнь. Но, когда страдает любимый человек, это становится невозможным: вами овладевает тревога, которая заглушает добрые предчувствия и прислушивается к дурным, заставляя вас терять разум и разрывая бешено бьющееся сердце, готовое выскочить из груди».

Провал Сары был весьма относительным, и она скоро приходит в себя, тем более что Перрен, вняв тонкой критике Сарсе, понимает, что регистр Сары скорее трагический, чем комический, и поэтому поручает ей роли, более соответствующие ее таланту.

Он

даже создает театральную пару: в «Британике» Расина она — хрупкая Юния, а Жан Муне-Сюлли, пока еще любовник Марии Фавар, одной из ведущих актрис труппы, играет Нерона. И тут между этими двумя актерами с огненным темпераментом возникает бурная, страстная связь. Муне-Сюлли — один из величайших трагиков своего времени. Он родился в Бержераке и по настоянию своей буржуазной кальвинистской семьи готовился стать пастором. В консерваторию он поступил в 1867 году и дебютировал в маленьких ролях в «Одеоне», где встречался с Сарой, которая его не заметила. Перрен пригласил Муне-Сюлли в 1872 году, незадолго до Сары. Вновь увидев актера в «Комеди Франсез», Сара была поражена его красотой, а затем и его талантом. Это был действительно очень красивый мужчина, высокий, чертами лица напоминавший трагическую маску, от него исходила исключительная сила, голос был мощный, движения величественные. Теодор де Банвиль в своих «Парижских камеях» набрасывает его портрет: «Молодой человек, который своей красотой превосходит Тальма и который, ничего не меняя в своем лице, может быть Гамлетом или Ромео, Орестом или Родриго. Муне-Сюлли, кто он — уроженец древнегреческого города Аргоса героических времен или итальянский синьор XVI века? Это как вам угодно. Он соответствует всем эпохам, и даже Бальзаку он мог бы представить во плоти его Люсьена де Рюбампре». Муне-Сюлли сразу же очаровал Сару, и какое-то время они были самой знаменитой парой «Французского Театра».

Перрен, не задумываясь, играет на отношениях двух актеров, соединяя их на сцене как можно чаще. Их связь нашла отражение в обильной переписке. В письмах Сара предстает юной влюбленной, невинной, но страстной, преданной своему сыну, который нередко служит предлогом, чтобы отменить условленную встречу, так как она поддерживает одновременно несколько связей. Муне-Сюлли всерьез влюблен, но его властный характер не по нраву молодой женщине. Когда он предложил ей вступить с ним в брак, она заколебалась, долго не давала ответа и в конце концов отдалилась от него. За бурными ссорами следовали примирения, к величайшему восторгу товарищей по театру. Она постоянно посылала ему записки, извиняясь за перенесенное свидание, объясняя это необходимостью ухаживать за больным сыном, но также писала и страстные любовные письма, искренние и нежные, подписываясь «Твоя, твоя». В январе 1873 года она пишет ему:

«А теперь позволь мне рассказать тебе о моей безумной нежности, позволь сказать, что я люблю тебя всеми силами своей души, что сердце мое принадлежит тебе и что я почти счастлива; что, возможно, я полюблю жизнь теперь, когда люблю любовь или, вернее, познала любовь! <…> Я люблю тебя, это правда, люблю всем сердцем. Я обнимаю твою голову и прижимаюсь губами к твоим губам. Я шепчу тебе все слова любви, которые ты знаешь».

Месяцем позже Сара затрагивает тему своей независимости, так необходимой ей, говорит, что не может больше выносить его «абсолютизм» и приступы бешеной ревности. Есть что-то очень искреннее в утверждении такой необходимости свободы, которая кажется все более существенной в жизни Сары:

«Я отдалась тебе целиком, но верь мне, не сомневайся непрестанно так, как ты делаешь. Оставь мне мои независимые повадки, я не могу жить связанной, я не могу чувствовать над собой хозяина, мне нужна свобода, и клянусь тебе, что это самое верное средство, чтобы я не злоупотребляла ею».

В декабре 1873 года разрыв все-таки состоялся. В январе 1874 года Муне-Сюлли стал сосьетером. Он адресует Саре довольно милый сонет, свидетельствовавший о его любви к ней. Но 2 февраля она признается ему: «Я не создана для счастья, и это не моя вина. Я живу непрерывно возобновляющимися чувствами и буду жить так до скончания моих дней. Я остаюсь такой же неутоленной на следующий день, как накануне, мое хрупкое тело находит, что осуществление любви дает ему усталость и никогда не воплощает идеал любви». Эта записка могла бы подтвердить предположение о холодности Сары и объяснить ее непрестанные поиски наслаждения в объятиях все новых мужчин, которых она брала в любовники прежде, чем они становились ее друзьями. В письме от 9 июля 1875 года Муне-Сюлли, казалось, смирился со своим поражением, но не без горечи и даже жестокости: «Вы мертвы для меня до того дня, когда умрет это тело проститутки, которое похоже на Вас. Возможно, в этот день вернется плакать у меня на груди чистый призрак моей былой любви».

Однако 14 декабря 1872 года их связь только-только начинается, и двух влюбленных ждет значительный успех в «Британике». В начале следующего года Сара играет Керубино в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Она работает без отдыха, решает даже выучить роль принцессы Фальконьери из «Далилы» Октава Фёйе, фатальной женщины, обманывающей своих любовников, хотя ей больше нравилась добродетельная героиня, которую играла Софи Круазетт, любовница Перрена. Ошибка в распределении ролей была очевидной и, безусловно, частично объясняет полупровал пьесы.