"Секреты" Страдивари
Шрифт:
По большей части везде говорится о "драконовой крови" - растительном пигменте, который поступает к нам из Малайзии и Зондских островов. Но его нужно исключить, т.к. он не обладает достаточной цветовой интенсивностью. Чтобы придать лаку достаточную интенсивность цвета, нужно столько "драконовой крови", что лак потерял бы свою прозрачность и качество из-за его смолистой природы. И уж никак нельзя было бы достигнуть нужной интенсивности цвета, применяя "драконову кровь" в виде маленьких вкраплений, из чего и состоит лак Страдивари. Кроме того, "драконова кровь" не является светоустойчивой и со временем просто выгорает, теряя цвет. Так же она растворима в спирту и оставляет красящие следы на тряпочке, смоченной в спирте, если ей потереть лаковую поверхность инструмента, чего не происходит с пигментным красителем Страдивари. Затем, поскольку этот пигмент готов к употреблению в натуральном состоянии без необходимой химической обработки, если бы Страдивари применял "драконову кровь", то в его лаке вряд ли обнаружились при спектрографическом анализе столь значительное количество закрепляющих металлов.
В некоторых инструментах, сделанных сыновьями Страдивари, появляется киноварь, которая имеется уже в природе без необходимости прибегать к закреплению цвета. Её, однако, легко узнать, потому что она отнимает у лака прозрачность и живость. А в некоторых инструментах Гварнери дель Джезу был использован другой краситель: "венецианский кармин", - который придает лаку некоторую затуманенность.
В процессе фиксирования пигмента, использованном Страдивари, можно было бы получить тёплый рубиново-красный или оранжевый цвет в зависимости от использованного металла. Отсюда значительная гамма этих двух цветов. В первый период он использовал так же лак без красителя и инструменты имеют золотисто-янтарный цвет (типичный для инструментов Амати), который обязан своим янтарным оттенком составу лака, а золотисто-коричневому цвету - окислению дерева, вызванному в свою очередь грунтом.
В инструментах же, сделанных около 1715 года, цвет приобретает несколько розоватый оттенок видимо из-за того, что Страдивари меньше использовал прополис, а больше венецианский терпентин, в силу чего обычный оранжевый цвет лака потерял желтый оттенок, который ему придавал прополис.
Этот краситель называется мареновый лак или красный краситель марены, известный и применяемый еще в классической древности. Его получали, извлекая из корня марены ализарин, который при добавлении щелочи (обычно поташ, усиленный известковой водой) окрашивается в очень яркий рубиново-красный цвет. Для его получения сначала вымачивали в уксусе в течение суток измельчённый корень марены. Чтобы удалить камедистые вещества, глюкозу и остатки уксуса, его долго промывали в холодной воде. Потом он высушивался, заливался спиртом и ставился в водяную баню, чтобы весь ализарин, которые и является красящим веществом, растворился в спирте. Далее этот раствор фильтровался через плотную ткань и опять ставился в водяную баню, чтобы при испарении излишков спирта получить очень концентрированный раствор красителя (примерно 1/5). Затем в раствор добавлялась щелочь, для придания ализарину нужной окраски. Полученный краситель затем закреплялся солями металла, например, сульфатом алюминия, продолжалась варка до полного выпаривания спирта и размельчения в порошок сухого остатка. Все эти операции выполнялись в стеклянных, эмалированных, терракотовых сосудах, но никогда в железных, чтобы избежать влияния на краситель солей других металлов.
Еще один способ выделения красителя из корня марены, тоже очень хороший. Сначала корень размельчали, замачивали в воде для удаления камедистых веществ и глюкозы, промывали и добавляли щелочной раствор; цвет опять же закрепляли сульфатом алюминия (калиевоаллюминиевые квасцы). Если фиксирующим металлом был алюминий, то цвет получался рубиново-красным. Если металлом было олово, то цвет получался оранжевым, который со временем становился более интенсивным.
В добавление к сказанному, можно описать еще один способ приготовления красителя вместе с лаком. В этом случае, когда растворяли прополис и венецианский терпентин в спирту, к ним добавляли так же корень марены в порошке. Смешав все это при низкой температуре, смесь фильтровали и концентрировали на огне (в водяной бане, конечно же). Здесь же добавлялся поташ и сульфат алюминия, и всё это продолжалось вариться. Чтобы под конец удалить ненужные остатки поташа и сульфата алюминия, добавлялась вода из расчёта три к одному по отношению к объему лака. После остывания и отстоя вода сливалась. Такую промывку можно было делать пару раз. Высушивалась такая смесь на солнце и опять растворялась в спирту или скипидаре. При таком способе лак получался красивого тёплого оранжевого цвета, как если бы закрепление цвета было бы произведено оловом, а не аллюминием. При желании получить более красный цвет достаточно было добавить туда немного маренового красителя, полученного путём самостоятельного закрепления.
[picture]
Рис. 146 Микрофотография чешуйки страдивариевского лака.
Часто даже не вооружённым глазом видны мельчайшие сгустки лака исключительно интенсивной окраски. Это происходит потому, что иногда мареновый красный краситель приготавливался ещё и таким способом: в венецианский терпентин или канифоль добавляется спирт, ализарин, поташ и сульфат алюминия или хлористое олово (для красного или оранжевого цвета соответственно). При этом способе получалась смола, содержащая маленькие частички маренового лака вместо чистого ализарина.
Вот эту смолу Страдивари применял для окраски бесцветного лака, вводя её лопаточкой, как делали художники для приготовления масляных красок. Могло случиться, что частички окрашенной смолы, приготовленные таким способом, не полностью перемешивались с основным лаком, образуя вышеуказанные маленькие сгустки ярчайшего цвета. В самом деле, эти сгустки или частички никогда не имели точно очерченных контуров, которые мы наблюдаем в чистом лаке, а всегда имеют расплывчатые очертания.
Некоторые инструменты Страдивари имели больше жёлтого или золотистого оттенка в лаке. Думается, что для смягчения красного цвета он вносил в лак, помимо корня марены, еще и корень куркумы, который вместе с прополисом добавлял нужный ему оттенок. На сильно увеличенной микрофотографии чешуйки лака, сделанного с мареной и куркумой, наряду с ярко красными точками марены наблюдаются так же мельчайшие сгустки желтоватого цвета, рассеянные почти равномерно. Куркума сообщает лаку значительную живость и под лучами лампы Вуда значительно усиливает тот флуоресцирующий светлый свет сёмги, который характерен для кремонского лака.
Химический анализ подтверждает наличие или алюминия, или олова в лаке, если они применялись для закрепления цвета. Кроме того, всегда наличествуют все компоненты щелочной смеси. В настоящее время мареновый лак вообще имеется в продаже уже в готовом виде. Но поскольку он получен синтетически, то цвет получается жёстким, почему я и рекомендую приготавливать его старинным способом. Краситель смешивался в порошкообразном состоянии с лаком в тестообразной консистенции на порфировой плите деревянной или костяной лопаточкой. Полученный продукт, чтобы его было легче использовать при лакировке, разжижался: сначала небольшим количеством лавандового масла, а затем скипидаром. Иногда краситель употреблялся не полностью закреплённый, в силу чего еще оставались те части ализарина, которые способны вступать в химическую реакцию с солями металлов и изменять свой цвет. Во время реставрации одной скрипки со мной случилось следующее: мне нужно было на время наклеить на верхнюю деку кусок копировальной бумаги, чтобы получить копию ремонтируемого участка, и вот после отклейки листика я обнаружил, что этот участок деки сильно покраснел. Я думаю, что это произошло от присутствия солей алюминия или в бумаге, или в клее.
Такая система окрашивания лака была введена в скрипичное ремесло задолго до Страдивари. Только в те далекие времена в лак добавляли меньше красителя. А вот Гварнери дель Джезу к своему последнему периоду творчества даже увеличил эту дозу. Как неистовым и капризным он был в своей работе с деревом, точно также он излишествовал в дозах красителя, составляя свои лаки, тогда как Страдивари всегда был постоянен в своём творчестве.
[picture]
Рис. 147 А. Страдивари: Скрипка Bertbier, бывшая Vecsei, 1715.
Кроме того, ненужно забывать, что поскольку мы имеет дело с металлическими закрепителями, а также с сосудами подготовки варки или иногда лопаточками из металла, эти красителя получали вторичную химическую реакцию. Например, соли железа, которые могут присутствовать в прополисе или в железных сосудах для варки, вызывали значительное потемнение в зависимости от своего количества. Вот почему мы видим такое разнообразие в расцветке лаков, вызванных не только специально введёнными химическими элементами, но и даже случайно попавшими туда, но они никогда не оказываются грубыми, а всегда имеют исключительную тёплую мягкость.
Однако, если бы краситель вступал в прямой контакт с грунтом, нанесённым на дерево, произошло бы его изменение. Это предупреждали, нанося на инструмент поверх грунта, перед самой лакировкой, изолирующий состав. Химический анализ выявил наличие в лаке альбумина и сахара, который никак не мог быть использован в цветном слое, а только в прослойке, как часть изолирующего вещества. Если рассматривать края поврежденного лака кремонской скрипки, то всегда виден грунт (особенно на нижней деке), покрытый тончайшей, но очень плотно прилегающей блестящей плёнкой, потом шел бесцветный слой смол, т.к. тяжелые смолы в процессе высыхания ложились на дно, а краситель оказывался наверху.