"Секреты" Страдивари
Шрифт:
На некоторых инструментах декоративный рисунок на обечайках и головке был выполнен не в технике инкрустаций, а просто нарисован тонкой кисточкой с черным лаком, под слоем цветного лака, который покрывает весь инструмент. Среди них альт 1969 года, виолончель 1700-го и скрипка Rode 1722-го, который является последним известным инструментом с декорацией. Для такого рода украшения рисунок, ранее сделанный на бумаге, не просто прокалывался, а полностью вырезался, как канавка в дереве при инкрустации. Используя его как трафарет, он покрывал им часть инструмента, приготовленного для нанесения декоративного рисунка. Он полностью воспроизводил контур рисунка, который он потом выполнял при помощи кисти и несмываемых чернил, предварительно загрунтовав дерево во избежание растекания чернил. Это видно из того трафарета, который предназначался для нанесения рисунка на обечайки виолончели и который хранится сейчас в Кремонском музее.
[picture]
Рис. 138 А. Страдивари: инкрустации на скрипке Greffuhle, 1709.
[picture]
Рис. 139 А. Страдивари: декоративный рисунок, выполненный чёрными чернилами на двух сторонах подставки тенорового альта Медичи, 1690.
[picture]
Рис. 140 А. Страдивари: трафарет для нанесения рисунка на виолончельную обечайку. Городской музей Кремоны.
[picture]
Рис. 141 А. Страдивари: резная голова кифары (коллекция парижской консерватории).
[picture]
[picture]
Рис. 142 и 143 А. Страдивари: резьба на арфе 1681 года (коллекция консерватории Неаполя).
Помимо того, что Страдивари был инкрустатором, он еще был и прекрасным резчиком, как это доказывают завитки на его инструментах или изящный завиток с гербом, которым он завершил на французский манер виолу да гамба. Но ещё отчётливей выявляется его искусство в вырезании амуров, сатиров, масок, женских головок и бюстов, имеющихся на настольных арфах, хранящихся в музыкальных консерваториях Парижа и Неаполя, или на скульптуре, венчающей шейку на кифаре 1700 года. Некоторые сомнения возникали по поводу этой скульптуры. Считалось, что это уже поздняя добавка. Я полностью исключаю эту версию, т.к. не вижу ни врезки скульптуры в тело шейки, да и лак идентичен по всему инструменту, включая и эту скульптуру. Далее, в музее Кремоны хранятся рисунки этих скульптур для арф, так же нет сомнения в подлинности этих трёх инструментов, а для кифары и подлинности её этикетки.
XII
ЛАКИРОВКА
Лак, покрывающий инструменты Страдивари, по своей особой красоте, проистекающей из его прозрачности и переменчивости цвета, которые никогда уже не были достигнуты в последующие эпохи, всегда поражал и воспламенял фантазии скрипичных мастеров и страстных поклонников скрипичного мастерства. Тогда-то и зародилась мысль поставить лак в связь со звуком, качество которого не удавалось повторить. Появились странные и даже абсурдные гипотезы, начиная с рецептов, выдававшихся за подлинные до алхимического шарлатанства и вплоть до создания мифа о непознаваемости "секрета", который завершает неудачу в этом поиске.
Но если говорить о "секретах" лака в плане его состава, которые так и не смогли воссоздать, то лучше говорить о потерянных секретах "старого кремонского лака", который использовался в Кремоне еще с начала 16 века. Эти лаки были известны всем музыкальным мастерам классического периода до первой половины 18 века. В самом деле, после Гварнери дель Джезу их качество беднеет. Они становятся более мутными и их состав практически полностью меняется. Даже Дж.Бат. Гваданини, который должен был знать их очень хорошо, потому что его отец Лоренцо их всегда применял, пользуется ими теперь уже не регулярно и потом совсем от них отказывается в пользу современных ему лаков, которые повсеместно пришли на смену старым лакам не только по составу, но и по системе лакировке (о которой я буду говорить ниже).
Теперь позволительно задать вопрос о том, почему серьезные исследователи (я исключаю разных там шарлатанов) не имели успеха в раскрытии секрета. Ошибка лежит уже в самом начале поисков. Исследователи думают, что все новые лаки 19 века - это естественное продолжение старых лаков. Каждая реконструкция лака, основанная на этом принципе, терпела неудачу. Потом всё внимание переключилось на поиски книг со старинными рецептами. Таким образом выкопали из забвения рецепты авторов шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого веков, таких как Allessio Piemontese (1550), Fioravanti (1564), немцев Zahn и Kunkel (до 1685), Domenico Auda (1663, именно в его время впервые стали использовать шеллак в коммерческих целях), англичанин Christopher Love Morley (1692), Vincenso Coronelli (1693), Adalberto Tilkowski (1700), Filippo Bonani (1700-1723) и другие. Однако, никто их них не указывает на лаки для музыкальных инструментов. И среди бесчисленных рецептов, которые они приводят, нет ни одного, который давал бы продукт, хотя бы приблизительно похожий на лак кремонских скрипичных мастеров.
Всё это, вместо того, чтобы оказать помощь, весьма осложняет проблему, спутав еще больше без того запутанные идеи. И хотя те авторы говорят о лаках и приводят рецепты для их составления, но мы ведь знаем, что они не были скрипичными мастерами, а значит они говорят о лаках для других целей, не имеющих ничего общего со скрипичным мастерством.
В более позднее время научный прогресс представил в наше распоряжение новейшие средства для химического исследования тех элементов, которые составляют вещество лака и опять допустили ошибку, т.к. посчитали, что достаточно узнать о количестве и качестве ингредиентов и можно восстановить старый лак. Да, химический анализ указывает на качество и количество элементов, имеющихся в веществе, но он ничего не говорит ни о сырье, использованном в лаке, ни о способе его приготовления.
Кроме того, анализ производился просто на совокупность веществ без уточнения, что этот лак для музыкального инструмента является конечным результатом сложного метода, образованного сложностью различных составов, использованных в разное время и различными способами. По меньшей мере нужно было предварительно установить и разделить отдельные слои.
Я сам, ещё в юности, был поражён очарованием этих лаков и желание проникнуть в их тайну сделалось у меня почти наваждением. В начале я был привлечён их гордой красотой. Когда же я получил возможность изучать подлинные инструменты Страдивари в связи с их ремонтом, для меня всё ясней обнаруживалось существование тесной связи между лаком и качеством звука. Инструменты кремонской школы с подлинным лаком и современные инструменты, даже отличных мастеров, представляли при сравнении очень большую разницу в звукоотдаче. Это, конечно же, могло зависеть от различных соотношений и равновесие элементов корпусов инструментов. Но эта разница в звукоотдаче повторялась как в нетронутых инструментах Страдивари, так и в его же инструментах с удаленным или потерянным цветным лаком и затем вновь покрытыми им хоть старым, хоть современным.
Кроме того, воздействие кремонских лаков на качество звука оказывалось ещё более очевидным во всех старинных инструментах других мастеров, сделанных с корпусами, имеющими не очень ортодоксальное соотношение частей, мастеров, применявших эти лаки. В самом деле, в этих последних инструментах этим лаком удавалось частично компенсировать структурные дефекты настолько, что их современная перелакировка вызывала всегда снижение звукоотдачи больше, чем снижение, которое получается при перелакировке инструментов Страдивари. Типичным является инструменты, сделанные Гварнери дель Джезу, которые хотя и были научно менее уравновешены в различных соотношениях частей, повторяют мощь и силу звука инструментов Страдивари, даже если их тембр и не имеет благородство последних; но они терпят просто крах в звукоотдаче, когда на них заменяется лак. Это влияние лака, а лучше сказать лаков, для качества звука уже было неоднократно подтверждено. Причём, некоторые доходили до того, что ставили все акустические достижения инструмента в исключительную зависимость от лака. Если бы это было так, то поскольку это касается не только Страдивари, но и всех кремонских скрипичных мастеров от Андреа Амати до Гварнери дель Джезу, это должно было бы уравнять в каком-то едином качестве все их продукты, уничтожив индивидуальность и лицо каждого из них. Полагаю, что никто не в состоянии утверждать, что какой-нибудь инструмент Андреа Амати имеет те же звуковые качества, что и инструменты Николо Амати или Андреа Гварнери, или инструменты Гварнери дель Джезу, или инструменты Страдивари; и это называя только самых крупных мастеров.
Оставляя в стороне абсурдность этого крайнего вывода, который хотел бы поставить качество звука в исключительную зависимость от свойств использованных лаков, признание определенного влияния лака на звук уже в своём выражении, вызвало бурные споры и натолкнулось на кажущиеся весьма обоснованными возражения. Инструменты Страдивари крайне бедные лаком имеют ту же звукоотдачу, что и другие, ещё не тронутые, как Медичи, Кремонская, Мессия и др. Отсюда и противоположное мнение тех, кто сочли, что лаки не оказывают никакого влияния на звук. Эти мнения, так сказать, двух течений никогда, однако, не выразились особенно в изучении подлинно научного характера. Всё осталось в туманном состоянии некой традиции, чаще всего в устной полемике среди скрипичных мастеров, коллекционеров, любителей и антикваров. В силу чего противоположные выводы, которые завели проблему в тупик, должны были быть пересмотрены критическим методом, а не упрощенческим и поспешным утверждением или отрицанием.