"Секреты" Страдивари
Шрифт:
Наибольшее достоинство этих корпусов заключается в скорости реагирования на возбуждение от струн и подставки, в их немедленном издавании звука. Быстрота реагирования приводит к тому, что на струны не нужно дополнительно давить, что ухудшало бы качество звука, а немедленное звукоизвлечение сообщает ему силу распространения и полётность на большие расстояния. Исполнители единодушно подчёркивают лёгкость извлечения звука без необходимости перенапрягать струны, а слушатели - широту звукового источника. В самом деле, вместо того, чтобы казаться, что звук идет из одной конкретной точки (видимая скрипка), он как бы идёт отовсюду и не исчерпывает себя по мере удаления от исполнителя, как это имеет место с обычными инструментами, но проникает на значительное расстояние, оставаясь столь же интенсивным и чистым.
По своему исключительному богатству обертонов, звук поддаётся с абсолютной гибкостью любому музыкальному выражению. Всё это происходит не из-за воображаемых "секретов", а из систематического взаимодействия всех структурных элементов, выраженного в строго рассчитанной гармонии соотношений.
В доказательство этого я приведу один эпизод из числа наиболее показательных, в котором я сам принимал участие. Один крупный виолончелист, владеющий великолепной виолончелью Страдивари и её хорошей копии, сделанной в середине XIX века, готовился в зале гостиницы к концерту, который он должен был дать в Карнеги Холл, играя на подлинном инструменте и на копии. На этих репетициях часто присутствовали опытные музыканты и друзья, среди которых также известные солисты. За пару дней до концерта он зашел ко мне, чтобы сказать, что он решил также по совету вышеуказанных музыкантов и его друзей выступить в концерте, играя на копии, а не на инструменте Страдивари, поскольку всем кажется, что копия звучит более мощно. Я был буквально ошеломлён и убедил его произвести следующий эксперимент: мы пойдём в Карнеги Холл, поскольку я получил на это разрешение по дружбе от директора, и он исполнит небольшой музыкальный отрывок, в котором был бы представлен весь регистр виолончели, на обоих инструментах, никому не сообщая, в каком порядке он будет играть. Все расселись по залу, кто в ложе, кто в партере, а один сел в самом конце партера, посадив рядом с собой одного из самых известных концертантов-виолончелистов. Результат эксперимента: все (анонимно, конечно же) единодушно заявили, что исполнение на первом инструменте было мало выразительно, так как звук был бедным и однородным, в то время как на втором инструменте исполнение заставило их буквально подскочить из-за мощи, полётности и проникновенности звука. Тот, кто сидел на галёрке и слышал звуки с перебоями при первом исполнении, при втором исполнении инстинктивно обернулся, поскольку ему показалось, что виолончель находится у него за спиной. Это был инструмент Страдивари.
VII
ВРЕЗАНИЕ УСA, ГАЛТЕЛЬ, ОТДЕЛКА КРОМКИ*
После закрытия корпуса, внутренняя ширина каёмки, как верхней, так и нижней деки, уменьшалась с временной ширины в 4 мм до окончательной, которая должна быть одинаковой вокруг всего инструмента, кроме углов, которые Страдивари слегка уширял. В скрипках эта ширина была чуть меньше 3 мм, в альтах 3 мм и в виолончелях от 3-х до 3,5 мм. Так как моделирование обечаек производилось на внутренней форме толщиной 1/3 высоты обечаек, то они получали легкую выпуклость в центре, которая придавала обечайкам особую мягкость и должна была учитываться при всех последующих операциях. Так же во время монтажа обечаек и контробечаек могла произойти лёгкая деформация геометрических кривых контура. Эти малозаметные неправильности Страдивари повторял при доведении каёмки инструмента до окончательной ширины. Поэтому он и производил эту операцию только после закрытия корпуса. В самом деле, только теперь он имел окончательный контур обечаек, следуя которому он мог получить кромку совершенно равноотстоящую от обечаек. Таким образом, он визуально уничтожал получившиеся неправильности, которые наоборот казались бы заметными, если бы контуры обечаек и кромки не были равноотстоящими. Это та изобретательность и аккуратность в работе, которая превращала даже малейшую асимметрию в отпечаток индивидуальности Страдивари, когда у других скрипичных мастеров они казались дефектами.
Углы Страдивари обрабатывал следующим образом:
1) на расстоянии 2 мм от угла обечаек он отрезал лишнее дерево так, чтобы линия отреза была слегка наклоненная к внешней стороне эса, в силу чего внешний угол уголка был тупой, а внутренний - острый;
2) ширина края уголка была 7-7,5 мм в скрипках; в альтах и виолончелях эта ширина корректировалась на размер ширины внутренней каёмки;
3) сужение уголка продолжалось на расстояние 5-6 мм от края и сливалось с общей шириной каёмки.
Внешняя каемка, т.е. положение уса на деках, всегда было шире внутренней каёмки на толщину обечаек. Ус, помимо украшения, имеет специфическую функцию закрепления крайней части дек от возможных трещин во время эксплуатации инструмента. Ус не влияет на акустику инструмента, поскольку он врезан на подобие инкрустации в верхнюю и нижнюю деку в соответствии с контробечайками.
– ------------------------------------------
* Г а л т е л ь ю называется желоб вокруг деки вдоль уса. К р а е м называется внешняя граница дек (ребро), внешней к а ё м к о й - расстояние от края до уса, внутренней к а ё м к о й - расстояние от края до обечаек, г р а н ь ю - место соединения каемки и края. У инструментов итальянских и французских школ грань плавно закруглена, у немецких приподнята и заострена. Край, грань и каёмка вместе называются к р о м к о й. (Прим. С. Муратова).
[picture]
Рис. 98 Рисунок конструирования уголков.
Для выполнения врезки усов прежде всего заготавливались тонкие полоски из тополя (для белого цвета) и крашенного грушевого дерева (для черного цвета). Эти ленточки должны быть как минимум 40 см длиной, чтобы их возможно было использовать и для виолончелей. Так же они должны быть достаточно широкими, чтобы из одной ленты можно было нарезать несколько полосок. Белые ленточки Страдивари делал толщиной в 0,6 мм, а черные в 0,3 мм. Такие ленты можно было сделать при помощи волочильной доски или регулируемого струга*. Ус получался, таким образом, составленным из 2-х наружных черных частей и одной центральной белой части общей толщины в 1,2 мм, одинаковой так же для альтов и виолончелей. Иногда Страдивари делал черные полоски всего 0,25 мм, соответственно увеличивая толщину белой полоски, как это видно в некоторых инструментах, созданных 1714-1715 годах, в которых, однако, общая толщина уса остаётся неизменно равной 1,2 мм.
– ---------------------------------------------
* Я думаю, что под этими названиями Саккони имел ввиду обыкновенный фуганок.
[picture]
Вот такая скрученная стружка является не просто отходом производства, а заготовкой для будущего уса. Аналогичные стружки используются и для ремонта колковых отверстий в головке. Для того, чтобы сделать эти ленты широкими и толстыми требуется большое усилие, может быть даже двух человек: один толкает, а другой тянет. Например, в одной виолончели Giacinto Ruggieri был использован буковый ус, одна лента которого имела аж 2 мм толщину. Или её строгали два человека, или сам мастер обладал неимоверной силой. (прим. С. Муратова)
Три полоски склеивались одна с другой и одновременно сгибались на специальных деревянных шаблонах, пока они не высохнут. Эти шаблоны повторяли кривые очертания верхнего и нижнего овалов и эсов инструмента, чтобы избежать их поломки при врезке. Затем они разрезались на полоски примерно в 2,5 мм высотой. То, что эти усы склеивались еще до вставки, видно на многих инструментах, особенно на инструментах позднего периода, в которых канавка иногда получалась не совсем точной и правильной, но врезанный ус точен и не повторяет неточностей канавки.
Прежде чем приступать к разметке и прорезанию канавки, в которую должен быть вставлен ус, Страдивари обрабатывал дерево в этом месте клеем, не слишком густо, но ровно. После высыхания клей полировался кожей акулы для того, чтобы поверхность получалась абсолютно гладкой. Эта операция была нужна для того, чтобы сделать твёрдой нежную сердцевину ели верхней деки, чтобы резец не свиливался в сторону, когда проходил бы различные по плотности участки ели. Даже если в этом не было необходимости, потому что клён более однороден, чем ель, эта операция производилась и на кромке нижней деки.
[picture]
Рис. 99 и 100 А. Страдивари: инструменты для прорезания канавки под ус. Городской Музей Кремоны.
Для резки канавки под ус Страдивари использовал два рейсмусных инструмента, сделанные им самим и хранящихся сейчас в музее. Каждый из этих инструментов имел лезвие, с возможностью регулировки глубины прорезания. Расстояния от лезвия до направляющей в них различаются на 1,2 мм, что соответствует толщине уса. Таким образом, один рейсмусный резак служил для прорезания внешней стороны канавки, а другой - для внутренней. В этих резаках и поворот лезвия был различный, т.е. всегда плоской стороной к стенке канавки. Он всегда начинал резку с наружной стороны канавки лёгким надрезом вокруг всего инструмента до конца уголков на расстоянии примерно 4 мм от края. Прежде чем начинать настоящую глубокую резку, он перерезал твёрдые зимние слои ели в тех местах, где ус шел параллельно осевой линии, особенно, если дека имела широкие слои. Делал он это хорошо отточенным ножом, следуя по первому надрезу. Это делалось для того, чтобы нож рейсмуса не отклонялся в сторону при встрече с этими жесткими слоями и производил правильную и чистую выемку.