"Секреты" Страдивари
Шрифт:
Тот же серьёзный дефект имеет место в случае, если эфы правильно отстоят один от другого и правильно ориентированы, но подставка смещена книзу, потому что и в этом случае, поскольку эфы расширяются сверху книзу, имеется увеличение центральной вибрирующей поверхности в результате отдаления ножек подставки от эфов ***.
– ----------------------------------
* Я бы сказал, что и сильное уменьшение этой зоны против необходимого - не лучший вариант. Дело в том, что чем больше расстояние между эфами, тем ниже тембр инструмента; и наоборот, чем меньше расстояние, тем выше тембр инструмента. Поэтому-то и желательно в маломерных инструментах делать расстояние между эфами больше, чем это нужно в пропорциональном отношении в больших инструментах (С.Муратов).
** Я думаю, что они не звучали по другой причине. Я видел инструменты, которые с широким расположением эфов звучали как бочка, но, расширив эфы в сторону центра, выявлял высокие гармоники, придавая инструменту яркость (С.Муратов).
*** Зона вибрации остается та же самая, просто нарушается правильный баланс между верхней и нижней частями деки (С.Муратов).
Сближение эфов больше нормального - обратная ошибка. Уменьшая центральную вибрирующую поверхность в силу чрезмерного приближения ножек подставки к эфам так же является дефектом, пусть даже не столь серьёзный, чем предыдущий. Вибрация, оказавшаяся зажатой между сближенными эфами, останется ограниченной центральной зоной, вместо того, чтобы распространяться на всю деку (очевидное противоречие Саккони: у него вибрация ограничивается и при широком расположении эфов, и при узком.
– С.Муратов). Звук инструмента получается в целом недостаточным, бездушным, неуравновешенным, резким в верхнем регистре и бедным в нижнем (налицо нарушение баланса между высокими обертонами и низкими, о которых я говорил выше - С.Муратов).
[picture]
Рис. 85 Рисунок внутренней поверхности деки виолончели "Servais", 1710. На оригинальной деке видно: рисунок эфа пером; ступенька на прямой линии нижней лопатки; дуги окружностей, показывающие положение и наклон зарубок на эфах; положение верхнего глазка эфа отмечалось циркулем с центром на краю деки в центре талии; параллельные линии для установления размеров нижнего глазка и следы контура эфа.
Смещение подставки кверху при правильном расстоянии между эфами, наоборот, существенно не влияет на звук, поскольку, учитывая ход наклона эфов, от этого не происходит изменение расстояния между ними и ножками подставки (расстояние это уменьшается - С.Муратов). Это весьма важно, потому что позволяет передвигать подставку кверху в тех старинных инструментах большого размера (см. бассеты и альты-теноры), которые имеют более длинную мензуру. Такое расположение подставки, даже если это не очень эстетично, нужно предпочесть нежелательной практике укорачивания верхней части корпуса, которая помимо изменения самого инструмента ещё более неэстетична.
[picture]
Рис. 86 Рисунок, показывающий метод нахождения расположения и наклона зарубок эфа.
Теперь надлежало завершить выдалбливание деки, чтобы выработать окончательные её толщины, не затрагивая зону вокруг эфов, кроме лопаток. Окончательная толщина деки диктовалась нотой, издаваемой декой при простукивании её пальцами. Эта нота звучала в районе Ре первой октавы, которая при добавлении пружины повышалась до ноты Фа или Фа-диез (обычно Фа), звуча в унисон с нижней декой в тех же условиях простукивания. Конечно, Страдивари постоянно контролировал настройку во время утончения деки. Если нота звучала еще выше, то утончение продолжалось до наступления желаемой ноты. Обычно в оптимальных условиях: хорошее дерево со средними годовыми слоями перпендикулярными поверхности деки, правильные размеры и кривизна свода, безупречное размещение эфов, - эта нота издавалась при толщине около 2,3 мм.
[picture]
Рис. 87 А. Страдивари: деталь верхней деки виолончели "Duport", 1711.
Я видел скрипку 4/4, но несколько меньше по размеру, у которой елка имела узкие годовые слои, свод довольно высокий, с толщиной 1,8 мм и дека которой издавала ту же ноту Фа. Так же я могу подтвердить, что деки скрипок Страдивари даже с широкими и наклонными годовыми слоями издают при простукиванию ноту Фа, правда при толщине уже 3 мм. В обоих этих крайних случаях звукоотдача инструментов была превосходной.
Опыты, проведённые с инструментами других мастеров, имевшие вышеуказанные дефекты, дали следующие результаты:
1) дека с широко расположенными эфами при простукивании звучит не определенно и тон её не устанавливается, как неопределенно звучит и сам инструмент;*
2) дека с узко расположенными деками при простукивании звучит выше, но не достаточно ясно и полно.**
Все проверки уже изготовленных мастером скрипок проводились на готовых деках, покрытых лаком, тогда как Страдивари должен был настраивать их еще в белом виде. Последующая обработка дерева грунтом и лакировка должны изменить высоту издаваемой ноты, поэтому в белом виде и верхняя дека, и нижняя должны звучать на полтона ниже предполагаемой.
Говоря о доведении верхней деки до окончательной толщины, я уже отмечал, что район вокруг эфов не утончался. Толщины вдоль края деки оставались еще достаточно большие, которые приведутся в норму во время выработки галтелей после вставки уса. Да и внешняя сторона эфа еще имела довольно толстый край по сравнению с внутренней частью эфа. Уже после выработки галтелей Страдивари возвращался к внутренней отделки края эфа со стороны эсов, приводя их толщину к единой вокруг всего эфа.
Оставалось нарезать четыре зарубки на прорезах эфа, которые выполняли не только эстетическую функцию, но и показывали место точного расположения подставки. Установив одну из ножек циркуля в уголок лопатки, Страдивари другим концом прочерчивал две равные дуги. Линия, соединяющая пересечение этих дуг и показывала точное положение зарубок. Эти отметки от циркуля до сих пор видны на внутренней поверхности инструментов Страдивари. Следую этой соединительной линии он делал ножом надрез глубиной в 1,5 мм, двумя другими надрезами, сходящимися в нижней точке первого надреза, он получал V-образный вырез с раскрытием около 1,5 мм. Закруглив слегка вершины этого выреза, он получал превосходную зарубку. Используя такую простую систему, он получал зарубки такие изящные, что их невозможно было повторить просто на глаз.
– ------------------------
* Это еще раз подтверждает мою мысль, высказанную выше, что проблема не в расстоянии, а какая-то другая, т.к. размер зоны простукивания влияет только на высоту ноты, но не на ясность и четкость звучания. Там могли быть любые другие нарушения (С.Муратов).
** Примерно такое же замечание: мало ли что там нарушил мастер, и расстояние здесь совсем ни при чём (С.Муратов).
V
ПРУЖИНА
Пружина изготовляется из еловой планки с годовыми слоями примерно в 1мм ширины для скрипок и альтов и 1,5 мм для виолончелей., затем приклеивается вдоль верхней деки на её внутреннюю поверхность со стороны басовой струны, что усиливает эту сторону деки.
Во всех инструментах Страдивари все пружины уже давно и неоднократно заменялись, кроме только альта-тенора "Медичи" 1690 года, который, вероятно, является единственным инструментом, сохранившим первоначальную пружину. Если внутренняя часть деки не была подвергнута скоблению, то под плоскостью наклейки первоначальной пружины еловое дерево заметно светлее окружающего. При изучении этой светлой полоски ели можно с уверенностью сказать хотя бы о четырех требованиях, которые предъявлялись к пружине в старое время: положение, направление, ширина и длина.
Положение пружины диктовалось ножками подставки. Позиция подставки, в свою очередь, определялась зарубками эфов. Во всех скрипках и альтах пружина всегда проходила под левой ножкой подставки так, чтобы внешняя сторона пружины была на 1 мм внутрь от левого же края ножки подставки в скрипках и альтах, и 1,5 мм в виолончелях, что являлось исходным расстоянием от центральной линии деки до пружины.
Вокруг этой точки он поворачивал пружину в поисках оптимального её положения. Она не должна быть параллельна центральной оси, а находиться с ней под некоторым углом. Чтобы правильно установить пружину, нужно проделать следующие вычисления: