"Секреты" Страдивари
Шрифт:
Обечайки составлялись из четырех частей и соединялись на клоцах. Если обечайки имели волны, то Страдивари всегда располагал их так, чтобы наклон муарирования был в одну сторону, идя вокруг инструмента. Для скрипки обечайки всегда делались из клена, а для альтов и виолончелей Страдивари применял так же тополь и иву, в то время как его сыновья применяли бук. Толщины обечаек в скрипках и альтах всегда 1мм, а у виолончелей от 1,3мм до 1,5мм. Так как последние были слишком тонкими по отношении к ширине, они дополнительно укреплялись поперечными полосками материи размером около 7х5 см, которые он приклеивал к внутренней стороне обечаек между контробечайками на расстоянии 5 мм одна от другой: 8 для верхнего овала, 3 для каждой стороны талии и 10 для нижнего овала. К сожалению, многие из этих полос были удалены, потому что они были приняты за заплатки на трещинах. Хотя те виолончели, которые их сохранили, не имели никаких повреждений, даже на нижнем овале, наиболее подвергаемых разного рода ударам и толчкам. Использование тонких обечаек имеет большое влияние на блеск и свободу звука, поскольку они не взаимодействуют со специфическими колебаниями верхней и нижней дек. А вот инструменты с более толстыми обечайками имеют приглушенный звук, как под сурдинку, из-за того что верхняя дека не имеет достаточной свободы вибрировать, а нижняя - пульсировать.
[picture]
Рис. 45 А.Страдивари: форма с необработанными клоцами. Городской музей Кремоны.
Рис.46. Рисунок виолончельной обечайки с полосками материала для усиления.
Моделирование обечаек происходило в горячем и влажном состоянии посредством изгибания на специфической горячей железке различной величины в зависимости от того, имеем ли мы дело со скрипкой, альтом или виолончелью. Это приспособление, я полагаю, должно иметь эллиптическую форму с некой ручкой для удобства держания или закрепления.
[picture]
Рис. 47 Возможный вариант железки для изгибания обечаек.
Нагрев железку до обжигающей температуры, к ней прикладывали влажную обечайку, покрытую сверху тонким листом свинца, что предохраняло дерево (особенно волнистый клен) от растрескивания во время гнутья. Эту работу Страдивари проводил очень тщательно и никогда не допускал, чтобы дерево обечайки подгорело, как мы это можем видеть на некоторых инструментах Гварнери дель Джезу.
Для удобства приклеивания обечаек в клоцам формы имели отверстия, в которые вставлялись длинные колышки. Эти отверстия находились напротив тех контршаблонов, которые накладывались на обечайки и прижимали последние к клоцам. Контршаблоны имели профиль клоца, что способствовало полному прилеганию обечайки к вогнутой конфигурации клоца. Обматывая бечевку вокруг колышка и контршаблона, мастер стягивал их вместе до полного высыхания клея. На концах контршаблонов еще имеются надрезы, предотвращающие бечевку от скольжения.
[picture]
Рис. 48 Система приклеивания обечайки к клоцу с использованием клинышка и бечевки, удерживающие их под давлением в определенном положении.
Рис. 49 Соединение обечаек к углах.
Приклеивание обечаек всегда начиналось с эсов, а подрезание четырех концов обечаек шло вдоль противоположной поверхности клоца, что приводило к плотному стыку двух концов обечаек методом наложения, как показано на рисунке 49. Только такое срезание концов обечаек делало их состыковку не заметной. На подлинных контршаблонах, хранящихся в Музее города Кремоны, видны подгорелости, вызванные практикой нагрева соединений после сжатия, для более прочного склеивания. Действительно, все операции требовали определенного времени, в силу чего клей от времени остывал и терял свою текучесть, с вытекающей отсюда меньшей способностью схватывания. Поэтому и требовалось подогревание клеевого шва уже после сжатия.
[picture]
Рис. 50 А. Страдивари: контршаблоны и колышки для приклеивания обечаек к клоцам. Городской музей Кремоны.
[picture]
Рис. 51 А.Страдивари: внутренность Рис. 52 А. Страдивари: внутренность скрипки "Delfino", 1714. скрипки "Kreislre", 1711.
В это время готовились контробечайки (ивовые пластины толщиной 2 мм и шириной 8 мм), которые шли внутри инструмента вдоль обоих краёв обечаек. Эти пластины давали прочность как контуру инструмента, так и склейке дек с обечайками. Но они не сразу приклеивались к обечайкам, а только после снятия формы, иначе было бы невозможно снять форму с обечаек.
Оба конца контробечаек в районах верхнего и нижнего овалов вставлялись в небольшие прорези, сделанные в клоцах. Эти концы обрезались не под прямым углом, а наискосок и, когда они с силой вводились в прорези клоцев, то сами контробечайки очень сильно сжимались между клоцами и очень плотно прилегали к обечайкам даже без клея. А вот контробечайки в талии закреплялись в довольно глубоких прорезях в угловых клоцах, примерно на 6-7 мм. Все эти операции Страдивари производил хорошо отточенным тонким ножом. Он начинал резать клоц сверху и доводил прорезь до самой формы, на которой мы и сейчас видим следы, оставленные ножом. Шлифовка и придание контробечайкам закругленного края производилась еще до приклейки их к обечайкам только при помощи острого ножа и шкуры акулы. Все эти операции оставили свои следы как на контробечайках, так и на форме. Приклеивание обечаек к клоцам и контробечаек к обечайкам создавало в обечайках некоторую выпуклость. Действительно, когда форма значительно тоньше обечаек (13 мм против 30 мм), а последние приклеиваются с некоторой натяжкой и довольно плотно, то мы и получаем некоторое "вздутие" по центру обечаек. Поэтому все шероховатости Страдивари выглаживал мелким напильником всегда вдоль волокон по обечайке в районе формы и поперек - на клоцах. Эти легкие вздутия придавали обечайкам гибкость, исключая всякую возможность стать жесткими.
Так создавался контур будущего инструмента. Так получается форма акустического ящика с её краевыми толщинами; уже можно начинать конструировать форму обеих дек.
Около 1830 г. Жан Баптист Вильом ввёл использование внешних форм толщиной равной высоте обечаек, опрокинув тем самым классический принцип конструирования смычковых инструментов. В самом деле, внутренняя форма определяет контур инструмента постепенно путём мягкого моделирования, который несёт на себе отпечаток личности мастера и его умения, передаваемые затем на контур дек, которые и моделируются согласно каркасу обечаек. В случае применения внешней формы, наоборот, механически штампуется контур инструмента, холодность которого будет повторяться при вырезании нижней и верхней дек, чего никогда не происходит при моделировании контура инструмента обечайками с внутренней формой. Так же не получается легкая выпуклость в обечайках, а, наоборот, появляется просто впадина. Поэтому-то пластичность и лицо старинных инструментов противостоят безликости и механической точности внешнего вида инструментов серийного производства, созданного на основе внешней формы.
III
ФОРМИРОВАНИЕ НИЖНЕЙ И ВЕРХНЕЙ ДЕК И ИХ ТОЛЩИНЫ
Страдивари особую заботу проявлял в выборе дерева для верхней и нижней дек, учитывая их главное значение для звукоотдачи инструмента. Для изготовления верхней деки, которая, как правило, состояла из двух кусков, он обычно пользовался "северной" елью (picea excelsa), по возможности с правильным расположением годовых слоев при средней их ширине. Только в порядке исключения он пользовался пихтой (abies pectinata) гораздо менее ценную из-за её меньшей силы. Верхние деки из одного куска, более свойственные Николо Амати, чрезвычайно редки у Страдивари и встречаются почти все в скрипках, созданные в начале его деятельности, что заставляет предполагать, что приобретенный опыт ему это отсоветовал. В самом деле, при раскрытии наподобие книги 2-х кусков ели, из которых нормально состоит верхняя дека, мы получаем совершенное подобие волокон дерева на обеих половинках с вытекающими отсюда правильным равновесием между обеими частями верхней деки. При соединении 2-х кусков годовые слои дерева всегда должны быть перпендикулярны деке и параллельны линии соединения, потому что только в этом случае дерево оказывало нужное сопротивление, необходимое для уравновешенной и синхронной вибрации. Инструменты с верхними деками с наклонными годовыми слоями, не перпендикулярными поверхности деки, производят крайне мягкий звук с меньшей силой и малой способностью к распространению, что Страдивари считал дефектом и что он исправлял, когда был вынужден использовать такую ель, несколько увеличивая её толщину.
Чтобы понять это, нужно принять во внимание, что вибрации происходят в направлении поперечном поверхности деки и более сильные в её центральной части между эфами, и что эти вибрации пропорциональны сопротивлению, которое оказывает дерево. Слабому дереву, дереву с наклонными слоями соответствуют и слабые колебания.
Мы говорим о сопротивлении дерева, а не о его толщине, потому что сила и готовность к вибрации находятся в обратной зависимости от толщины и ширины вибрирующей поверхности. В самом деле, увеличение толщины в рассматриваемом нами случае, как и в других, которые мы увидим далее, представляет, в определенных пределах, коррекцию дефекта наклонных слоев. Страдивари хорошо знал существование точного соотношения между качеством дерева для дек, его сопротивляемости с одной стороны, и толщиной и шириной вибрирующей поверхности с другой. Поэтому во всех его лучших произведениях он использовал ель с красивыми и равномерными, средней ширины годовыми слоями, правильно распиленную с тем, чтобы у нее годовые слои были перпендикулярны поверхности деки, что позволяло использовать наименьшие толщины. Все эти условия являлись оптимальными.