"Секреты" Страдивари
Шрифт:
Обечайки составлялись из четырех частей и соединялись на клоцах. Если обечайки имели волны, то Страдивари всегда располагал их так, чтобы наклон муарирования был в одну сторону, идя вокруг инструмента. Для скрипки обечайки всегда делались из клена, а для альтов и виолончелей Страдивари применял так же тополь и иву, в то время как его сыновья применяли бук. Толщины обечаек в скрипках и альтах всегда 1мм, а у виолончелей от 1,3мм до 1,5мм. Так как последние были слишком тонкими по отношении к ширине, они дополнительно укреплялись поперечными полосками материи размером около 7х5 см, которые он приклеивал к внутренней стороне обечаек между контробечайками на расстоянии 5 мм одна от другой: 8 для верхнего овала, 3 для каждой стороны талии и 10 для нижнего овала. К сожалению, многие из этих полос были удалены, потому что они были приняты за заплатки на трещинах. Хотя те виолончели, которые их сохранили, не имели никаких повреждений, даже на нижнем овале, наиболее
[picture]
Рис. 45 А.Страдивари: форма с необработанными клоцами. Городской музей Кремоны.
Рис.46. Рисунок виолончельной обечайки с полосками материала для усиления.
Моделирование обечаек происходило в горячем и влажном состоянии посредством изгибания на специфической горячей железке различной величины в зависимости от того, имеем ли мы дело со скрипкой, альтом или виолончелью. Это приспособление, я полагаю, должно иметь эллиптическую форму с некой ручкой для удобства держания или закрепления.
[picture]
Рис. 47 Возможный вариант железки для изгибания обечаек.
Нагрев железку до обжигающей температуры, к ней прикладывали влажную обечайку, покрытую сверху тонким листом свинца, что предохраняло дерево (особенно волнистый клен) от растрескивания во время гнутья. Эту работу Страдивари проводил очень тщательно и никогда не допускал, чтобы дерево обечайки подгорело, как мы это можем видеть на некоторых инструментах Гварнери дель Джезу.
Для удобства приклеивания обечаек в клоцам формы имели отверстия, в которые вставлялись длинные колышки. Эти отверстия находились напротив тех контршаблонов, которые накладывались на обечайки и прижимали последние к клоцам. Контршаблоны имели профиль клоца, что способствовало полному прилеганию обечайки к вогнутой конфигурации клоца. Обматывая бечевку вокруг колышка и контршаблона, мастер стягивал их вместе до полного высыхания клея. На концах контршаблонов еще имеются надрезы, предотвращающие бечевку от скольжения.
[picture]
Рис. 48 Система приклеивания обечайки к клоцу с использованием клинышка и бечевки, удерживающие их под давлением в определенном положении.
Рис. 49 Соединение обечаек к углах.
Приклеивание обечаек всегда начиналось с эсов, а подрезание четырех концов обечаек шло вдоль противоположной поверхности клоца, что приводило к плотному стыку двух концов обечаек методом наложения, как показано на рисунке 49. Только такое срезание концов обечаек делало их состыковку не заметной. На подлинных контршаблонах, хранящихся в Музее города Кремоны, видны подгорелости, вызванные практикой нагрева соединений после сжатия, для более прочного склеивания. Действительно, все операции требовали определенного времени, в силу чего клей от времени остывал и терял свою текучесть, с вытекающей отсюда меньшей способностью схватывания. Поэтому и требовалось подогревание клеевого шва уже после сжатия.
[picture]
Рис. 50 А. Страдивари: контршаблоны и колышки для приклеивания обечаек к клоцам. Городской музей Кремоны.
[picture]
Рис. 51 А.Страдивари: внутренность Рис. 52 А. Страдивари: внутренность скрипки "Delfino", 1714. скрипки "Kreislre", 1711.
В это время готовились контробечайки (ивовые пластины толщиной 2 мм и шириной 8 мм), которые шли внутри инструмента вдоль обоих краёв обечаек. Эти пластины давали прочность как контуру инструмента, так и склейке дек с обечайками. Но они не сразу приклеивались к обечайкам, а только после снятия формы, иначе было бы невозможно снять форму с обечаек.
Оба конца контробечаек в районах верхнего и нижнего овалов вставлялись в небольшие прорези, сделанные в клоцах. Эти концы обрезались не под прямым углом, а наискосок и, когда они с силой вводились в прорези клоцев, то сами контробечайки очень сильно сжимались между клоцами и очень плотно прилегали к обечайкам даже без клея. А вот контробечайки в талии закреплялись в довольно глубоких прорезях в угловых клоцах, примерно на 6-7 мм. Все эти операции Страдивари производил хорошо отточенным тонким ножом. Он начинал резать клоц сверху и доводил прорезь до самой формы, на которой мы и сейчас видим следы, оставленные ножом. Шлифовка и придание контробечайкам закругленного края производилась еще до приклейки их к обечайкам только при помощи острого ножа и шкуры акулы. Все эти операции оставили свои следы как на контробечайках, так и на форме. Приклеивание обечаек к клоцам и контробечаек к обечайкам создавало в обечайках некоторую выпуклость. Действительно, когда форма значительно тоньше обечаек (13 мм против 30 мм), а последние приклеиваются с некоторой натяжкой и довольно плотно, то мы и получаем некоторое "вздутие" по центру обечаек. Поэтому все шероховатости Страдивари выглаживал мелким напильником всегда вдоль волокон по обечайке в районе формы и поперек - на клоцах. Эти легкие вздутия придавали обечайкам гибкость, исключая всякую возможность стать жесткими.
Так создавался контур будущего инструмента. Так получается форма акустического ящика с её краевыми толщинами; уже можно начинать конструировать форму обеих дек.
Около 1830 г. Жан Баптист Вильом ввёл использование внешних форм толщиной равной высоте обечаек, опрокинув тем самым классический принцип конструирования смычковых инструментов. В самом деле, внутренняя форма определяет контур инструмента постепенно путём мягкого моделирования, который несёт на себе отпечаток личности мастера и его умения, передаваемые затем на контур дек, которые и моделируются согласно каркасу обечаек. В случае применения внешней формы, наоборот, механически штампуется контур инструмента, холодность которого будет повторяться при вырезании нижней и верхней дек, чего никогда не происходит при моделировании контура инструмента обечайками с внутренней формой. Так же не получается легкая выпуклость в обечайках, а, наоборот, появляется просто впадина. Поэтому-то пластичность и лицо старинных инструментов противостоят безликости и механической точности внешнего вида инструментов серийного производства, созданного на основе внешней формы.
III
ФОРМИРОВАНИЕ НИЖНЕЙ И ВЕРХНЕЙ ДЕК И ИХ ТОЛЩИНЫ
Страдивари особую заботу проявлял в выборе дерева для верхней и нижней дек, учитывая их главное значение для звукоотдачи инструмента. Для изготовления верхней деки, которая, как правило, состояла из двух кусков, он обычно пользовался "северной" елью (picea excelsa), по возможности с правильным расположением годовых слоев при средней их ширине. Только в порядке исключения он пользовался пихтой (abies pectinata) гораздо менее ценную из-за её меньшей силы. Верхние деки из одного куска, более свойственные Николо Амати, чрезвычайно редки у Страдивари и встречаются почти все в скрипках, созданные в начале его деятельности, что заставляет предполагать, что приобретенный опыт ему это отсоветовал. В самом деле, при раскрытии наподобие книги 2-х кусков ели, из которых нормально состоит верхняя дека, мы получаем совершенное подобие волокон дерева на обеих половинках с вытекающими отсюда правильным равновесием между обеими частями верхней деки. При соединении 2-х кусков годовые слои дерева всегда должны быть перпендикулярны деке и параллельны линии соединения, потому что только в этом случае дерево оказывало нужное сопротивление, необходимое для уравновешенной и синхронной вибрации. Инструменты с верхними деками с наклонными годовыми слоями, не перпендикулярными поверхности деки, производят крайне мягкий звук с меньшей силой и малой способностью к распространению, что Страдивари считал дефектом и что он исправлял, когда был вынужден использовать такую ель, несколько увеличивая её толщину.
Чтобы понять это, нужно принять во внимание, что вибрации происходят в направлении поперечном поверхности деки и более сильные в её центральной части между эфами, и что эти вибрации пропорциональны сопротивлению, которое оказывает дерево. Слабому дереву, дереву с наклонными слоями соответствуют и слабые колебания.
Мы говорим о сопротивлении дерева, а не о его толщине, потому что сила и готовность к вибрации находятся в обратной зависимости от толщины и ширины вибрирующей поверхности. В самом деле, увеличение толщины в рассматриваемом нами случае, как и в других, которые мы увидим далее, представляет, в определенных пределах, коррекцию дефекта наклонных слоев. Страдивари хорошо знал существование точного соотношения между качеством дерева для дек, его сопротивляемости с одной стороны, и толщиной и шириной вибрирующей поверхности с другой. Поэтому во всех его лучших произведениях он использовал ель с красивыми и равномерными, средней ширины годовыми слоями, правильно распиленную с тем, чтобы у нее годовые слои были перпендикулярны поверхности деки, что позволяло использовать наименьшие толщины. Все эти условия являлись оптимальными.