"Секреты" Страдивари
Шрифт:
[picture]
Морская собака (акула) (иллюстрация моя -С.М.)
Последним эпизодом моего визита к Саккони явился сюрприз, когда г-жа Терезита показала мне большую коробку, которая оказалась, когда я ее открыл, наполненной маленькими бумажными пакетиками. Я не мог спутать их с пакетиками благотворительной лотереи и не мог, конечно, предположить, как мне было объяснено, что все они содержали маленькие кусочки лака тех музыкальных инструментов, которые Саккони чинил в течение своей жизни. Неустанными всегда были для него изыскания, по обработке лака, качество, эстетический эффект и возможность хорошей сохранности которого зависят, поскольку все они являются результатами системы взаимоотношений, от искусства интерпретировать эту систему, а не от механического использования рецепта. Ничего магического в этом рецепте нет, есть только дозировки, время и способ применения. Следовательно, скрипичный мастер тоже не является той фигурой, которую мы видим на
Если отнестись в тексте, большим вниманием к обоснованиям, приведенным Саккони, нельзя заподозрить автора-скрипичного мастера - в желании подменить собой Страдивари при описании системы изготовления его музыкальных инструментов, когда он выкладывает перед ним собственные опыты художника; даже если именно из этих опытов и родились исследования и эксперименты, придав действительность, подтвержденную испытанием, всему тому, что он ныне утверждает. нет ни одного замечания, технического характера сделанного Саккони, которое не ссылалось бы на какой-нибудь особый факт, который можно найти в страдивариевских реликвиях, хранящихся в Кремонском музее, или в инструментах кремонского скрипичного мастера. Допущение необычное, но раз уже оно выдвинуто, оно представит как очевидное.
Кое-что нужно сказать о зарождении и изложении этой книги, снабженной Каталогом страдивариевских реликвий, хранящихся в Музее "Аля Понцоне" в Кремоне. Реликвии были подарены скрипичным мастером Джузеппе Фиорини, который приобрел их у маркизы Паола Делла Валле дель Помаро в Турине. До этого ими владел граф Коцио ди Салабуэ, частично от его внука Антонио. Комментирование каждой части, которое впервые дается для печати в этой книге и которое написано Саккони, дополняет текст, который предшествует этому комментарию, представляя собой основное свидетельство строительной техники Страдивари. Случаем, который толкнул меня обратиться к Саккони для продиктования (каталожной) карточки для каждого инструмента, явился для меня его приезд в Кремону, когда городом была приобретена в 1961 году скрипка Страдивари "Кремонская 1715", хранящаяся ныне в зале Городского Управления. Я знал еще с 1952 года, во время посещения Саккони Музея, вместе с Рембертом Вурлицером, о их намерении составить каталог страдивариевских реликвий, но ничего из этого в дальнейшем сделано не было.
Затем был составлен план, чтобы в те годы я провел исследование инкрустации эпохи Возрождения, и я счел должным запросить у Саккони подтверждение одного моего наблюдения, которое, как мне казалось, нужно было бы сделать: технический опыт в обработке дерева, приобретенный инкрустацией Возрождения, - понизился одновременно с падением инкрустации в скрипичном мастерстве. Когда я привел его к монументальному шкафу, инкрустированному мастером Платина в 1477 году и к Хорам того же исполнения, выполненным для собора в 1489 г., его быстрота, с какой он прямо таки читал типы, части, характеристики различных существенных элементов, ставших формой, рисунком и цветом на языке живописца, была для меня разъясняющей и оказала помощь в разрешении проблемы, которую я ставил перед собой, взаимоотношений между техникой и стилем. Именно тогда, поскольку он мне признался, что для него не существует секретов в области страдивариевской техники, я ему заметил, что такой опыт, как у него, не должен был бы ограничиваться нескольким рукописными заметками о реликвиях Музея и простыми словесными признаниями, а мог бы стать общим культурный достоянием, если бы он написал книгу по этому вопросу. Он мне ответил, что ему стоит меньше труда сделать скрипку, чем писать, и что он умеет лучше работать стамеской, чем пером. Но в одном из своих писем из Нью-Йорка, чтобы разъяснить установлена формы, использованной Страдивари для скрипки "кремонская 1715", он написал текст, достойный быть руководством по скрипичному мастерству. Вчерне уже была набросана на тех страницах, на которых обращено была описана строительная система страдивариевских музыкальных инструментов, и схема книги.
Когда он приехал несколькими годами позже в Кремону с двумя кремонскими скрипками, одной Николо и одной Андреа Амати, также купленными городом, и доказал, что вещество грунта для лака обоих инструментов было тем же самым, что и использованное для инкрустаций Шкафа и Собора, которое он сумел размягчить, и что это вещество вызывало как бы легкий процесс окостенения дерева, я опять вернулся к теме книги. Он тогда промолчал о составных веществах грунта для лака, но как только он принял проект написать книгу, он заверил меня, что в этом случае он об этом поговорит. О так называемом секрете говорил он, потому что в эпоху Страдивари составные элементы лака и сырье для их приготовления и их применения были известны скрипичным мастерам.
Меня всегда поражал, слушая как Саккони говорит о своем ремесле, его точный и очень коммуникативный язык. Достаточно было пробыть пару часов в его обществе, чтобы заразиться обсуждаемым вопросом. Из этого разговора могла родиться, по крайней мере частично, или начаться книга, которую он должен был бы диктовать. Помощью в этом была бы переписка. Речь шла о том, чтобы найти подходящего человека, который взял бы на себя труд письменно изложить текст. Он не обязательно должен был быть подлинным специалистом в этом деле с уже установившимися мнениями, но человеком, который позволил бы себя пассивно и вместе с тем с энтузиазмом наставлять, отчасти как культурный писец, отчасти как переписчик, способный делать обобщения. Я узнал тогда, что во время нескольких лекций, прочитанных Саккони в местной Школе скрипичного мастерства, доктор Бруно Дордони, который участвовал в деле по приобретению скрипок Страдивари и Амати, сделал для себя несколько заметок, который Саккони высоко оценил. И так случилось, что он начал составлять книгу. Редакции, которые порой могли казаться окончательными, затем представлялись неполными в силу нагромождения проблем, возникавших у Саккони, которому никогда не казалось, что ему удалось обосновать все то, что он должен был сказать по данному вопросу, а писанное слово получалось все более стимулирующим в постепенном утверждении тех знаний, которые он получал из своих опытов. Текст становился через Майеутика так сказать, Дордони, все больше словом самого маэстро. Саккони использовал свои старые заметки, и еще один текст был составлен из многочисленных писем, которые он посылал из Нью-Йорка и которые являлись точными ответами на вопросы, а также по особым поводам. Дордони за многие годы, которые он посвятил этой работе, кончил тем, что освоил материал, превратившись из несведущего лица в "эксперта" под руководством Саккони, и стал прекрасным истолкователем его мыслей.
Саккони начал в своей книге чисто техническую речь о Страдивари, которую никому до него не удалось вести. Ничего не говорится о жизни, о скудных сведениях, сохранившихся в старых архивных бумагах и которые были прокомментированы многими учеными: от Сакки, до Ломбардини, до Хилла, до Бонетти, до Манделли, до Кавалькабо, до Гуалаццини, до Баккетта, до Баруцциди, а в недавнее время в книге журналиста Элиа Санторо, которая выходит на этих днях "Торговля и подделка скрипок Страдивари". (Аналы Государственной библиотеки и Кремонской городской библиотеки,1972 г.), в книге, весьма полезной по новым сведениям, которые она нам дает, и особенно по связям кремонского скрипичного мастера с обществом своего времени. Конечно, это не был тот тип работы, который можно было требовать от Саккони, и точно также книга не должна была быть почетным списком достоинств или недостатков инструментов Страдивари, поскольку Саккони был врачом почти всех этих инструментов. Понятно, что он хотел избежать сопоставлений между тем и другим, даже когда они были бы полезны для информации.
Что он не вступил на эрудированную историческую почву, не означает, что он не очень хорошо знает литературу по этому вопросу. В тексте она подразумевается, и читатель может заметить ее между строк. Во всяком случае, он начинает новую главу истории страдивариевской техники, которой он, кроме того, придерживается в своих художественных опытах.
О спорном вопросе даты рождения Страдивари Саккони говорит бегло на основании его прямых знаний инструментов, поскольку он имел под руками почти все этикетки скрипок последнего периода, начиная с 1732 года, носящие указание возраста, сделанное иногда печатными буквами, иногда курсивными. Для Саккони, за исключением редчайших случаев, когда ясно виден почерк сыновей, этикетки автографичны. Поэтому для него датой рождения является, видимо, 1644 год. Из приходского свидетельства о смерти явствует год смерти Антонио Страдивари: 1737 г.
Альфредо Пуэрари
Кремона, 18 октября 1972 г.
[picture]
А. Страдивари: скрипка "Cremonese", 1715, бывшая Иоахим-Хилл.
I
ЗАМЫСЕЛ ИНСТРУМЕНТА И
СИСТЕМА КОНСТРУИРОВАНИЯ
В городском музее Кремоны хранится собрание форм, рисунков, эскизов, моделей, оригинальных проектов Страдивари до сего времени являющихся скорее предметом любопытства, чем серьезного и углубленного изучения. Мне пришлось заниматься этим ценным материалом, который еще находился в руках скрипичного мастера Фиорини (Fiorini). Я установил тогда функцию каждого предмета, порой носящие пометки, сделанные самим Страдивари и его сыновьями. Я расшифровал размеры, указанные раскрытием циркуля и выявил много других подробностей для познания строительной техники Маэстро. Я рассортировал всю совокупность рисунков, эскизов и моделей в зависимости от их отношения к инструментам или к их формам.
Систематическое изучение этих моделей, сочетаемое с исследованием еще существующих инструментов, созданных по этим моделям, позволяет подтвердить опыт Страдивари и его выдающегося кустарного производства. Его искусство обросло мифами, потому что не была понята простая истина о ежедневном труде и применении средств, которые как таковые хоть и не имели ничего таинственного, но результаты которых неизменно зависели от того, как они использовались в связи с различными фазами создания инструмента.