Семейный роман невротиков

Фрейд Зигмунд

Но где они? В каком краю? Где сыщешьНеясный след давнишнего злодейства?(Перевод С. В. Шервинского)

Действие пьесы состоит теперь прежде всего в постепенно нарастающем и искусно замедленном расследовании – сравнимом с работой психоанализа – того, что сам Эдип есть убийца Лая, а также что он есть сын убитого и Иокасты. Потрясенный своим невольно совершенным злодеянием, Эдип ослепляет себя и покидает родину. Требование оракула исполнено.

«Царь Эдип» – это так называемая трагедия рока; ее трагическое воздействие должно основываться на противоречии между неумолимой волей богов и тщетным сопротивлением людей, которым угрожает бедствие; покорность божественной воле, понимание собственного бессилия – вот чему должен научиться у трагедии глубоко захваченный ею зритель. Современные художники не раз пытались достичь аналогичного трагического воздействия, используя то же противоречие в придуманной ими фабуле. Однако зрители безучастно наблюдали, как, невзирая на все сопротивление, над невинными людьми осуществлялось проклятие или требование оракула; позднейшие трагедии рока не имели успеха.

Если «Царь

Эдип» способен потрясти современного человека не меньше, чем античного грека, то разгадка этого может, видимо, заключаться только в том, что воздействие греческой трагедии покоится не на противоречии между роком и человеческой волей, – его нужно искать в особенностях материала, в котором проявляется это противоречие. В нашей душе, должно быть, существует голос, готовый признать неотвратимую власть рока в «Эдипе», тогда как в «Праматери» или в других трагедиях рока такие повеления мы можем отклонять как произвольные. И фактически подобный момент содержится в истории царя Эдипа. Его судьба захватывает нас только потому, что она могла бы стать и нашей судьбой, ведь оракул еще до нашего рождения наделил нас тем же проклятием, что и его. Быть может, всем нам суждено направить первое сексуальное побуждение на мать, а первую ненависть и желание употребить насилие – на отца. Царь Эдип, убивший своего отца Лая и женившийся на своей матери Иокасте, являет собой всего лишь реализацию нашего детского желания. Но, будучи счастливее, чем он, мы сумели с той поры, поскольку не стали психоневротиками, отстранить наши сексуальные побуждения от своих матерей и забыть нашу ревность к отцу. От личности, которая осуществила такое изначальное детское желание, мы отшатываемся со всей мощью вытеснения, которое с той поры претерпело это желание в нашей психике. Художник, проливая свет на вину Эдипа в подобном изыскании, вынуждает нас к познанию нашей собственной души, в которой все еще наличествуют такие импульсы, хотя и в подавленном состоянии. Сопоставление, с которым нас оставляет хор:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип, И загадок разрешитель, и могущественный царь, Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел, Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!

Это предостережение касается и нас, и нашей гордыни, которая, по нашей оценке, с тех детских лет стала такой мудрой и такой сильной. Как Эдип, мы живем, не ведая об оскорбляющих мораль желаниях, навязанных нам природой, а после их осознания мы все, видимо, хотели бы отвратить свой взгляд от эпизодов нашего детства [5] .

5

Ни одно открытие психоаналитического исследования не вызвало таких гневных возражений, такого яростного сопротивления и столь забавных искажений, как это указание на детскую, сохранившуюся в бессознательном склонность к инцесту. В последнее время предпринимались даже попытки признавать инцест, невзирая на все наблюдения, только «символическим». Новое остроумное толкование мифа об Эдипе, опираясь на одно место из письма Шопенгауэра, предлагает Ференци в «Imago» (1912. Bd. I). Первоначально здесь, в «Толковании сновидений», затронутый эдипов комплекс приобрел благодаря дальнейшему изучению неожиданно огромное значение для понимания истории человечества, развития религии и нравственности (см. «Тотем и табу»).

На то, что миф об Эдипе произошел из древнейшего материала сновидений, которые имели своим содержанием те тягостные нарушения отношений с родителями из-за первых порывов сексуальности, даже в тексте трагедии Софокла имеются не вызывающие сомнений указания. Иокаста утешает еще не прозревшего, но уже озабоченного воспоминанием о словах оракула Эдипа, напоминая о сновидении, которое видят очень многие люди, хотя, по ее мнению, оно ничего не означает:

Жить следует беспечно – кто как может…И с матерью супружества не бойся:Во сне нередко видят люди, будтоСпят с матерью, но эти сны – пустое,Потом опять живется беззаботно.

Сновидения о половых отношениях с матерью были тогда, как и теперь, уделом многих людей, рассказывающих о них возмущенно и с негодованием. Понятно, что именно они – ключ к трагедии и дополнение к сновидениям о смерти отца. Сюжет Эдипа – реакция фантазии на эти два типичных сновидения, и подобно тому, как эти сновидения переживаются взрослыми людьми с чувством отвращения, так и миф должен из-за своего содержания вызывать ужас и самобичевание. В своем дальнейшем развитии он опять-таки подвергается приводящей к непониманию вторичной обработке материала, которая пытается поставить его на службу теологизирующим устремлениям. Попытка соединить божественное всемогущество с ответственностью людей, разумеется, обязана была потерпеть неудачу как на этом, так и на любом другом материале.

На той же почве, что и «Царь Эдип», вырастает другая великая трагедия – «Гамлет» Шекспира. Но в измененной обработке одного и того же материала обнаруживается все различие в психической жизни двух далеко отстоящих друг от друга периодов культуры, многовековое продвижение в психической жизни человечества. В «Эдипе» лежащее в его основе желание-фантазия ребенка, как и в сновидении, выплывает наружу и реализуется; в «Гамлете» оно остается вытесненным, и мы узнаем о его существовании – как и об обстоятельствах дела при неврозе – только благодаря исходящему из него тормозящему влиянию. С захватывающим воздействием более современной драмы оказалось своеобразным способом совместимо то, что можно остаться в полной неясности относительно характера героя. Пьеса построена на колебаниях Гамлета в осуществлении выпавшей ему задачи – отомстить за отца; каковы основания или мотивы этих колебаний, в тексте не объяснено; многочисленные толкования драмы не смогли решить этого. Согласно господствующему сегодня, обоснованному Гёте толкованию, Гамлет представляет собой тип человека, чья актуальная сила воли парализована излишним развитием интеллекта («От мыслей бледность поразила»). Согласно другой интерпретации, художник попытался изобразить болезненный, нерешительный, склонный к неврастении характер. Однако фабула пьесы показывает, что Гамлет ни в коем случае не должен казаться нам личностью, которая вообще не способна действовать. Дважды мы видим его совершающим поступки: один раз, когда под влиянием резко вспыхнувшего порыва он закалывает подслушивающего

за портьерой Полония, в другой раз, когда он обдуманно, даже коварно, с полной убежденностью князя эпохи Возрождения посылает на смерть, задуманную для него самого, двух царедворцев. Итак, что же сдерживает его при осуществлении задачи, поставленной перед ним призраком отца? Здесь опять напрашивается мысль, что сдерживает особая природа этой задачи. Гамлет может все, только не исполнить месть по отношению к человеку, который устранил его отца и занял место последнего возле его матери, к человеку, на деле реализовавшему его вытесненные детские желания. Ненависть, которая должна была подвигать его на месть, заменяется у него самопопреками, угрызениями совести, напоминающими ему, что он сам в буквальном смысле ничуть не лучше грешника, которого он обязан покарать. Тем самым я перевожу в осознанную форму то, что бессознательно таится в душе героя; если кто-нибудь назовет Гамлета истериком, я сочту это всего лишь выводом из моего толкования. Сексуальная антипатия очень соответствует тому, что Гамлет позднее проявил в разговоре с Офелией то самое нерасположение к сексу, которое, должно быть, все больше овладевало душой поэта в последующие годы, до своего высшего проявления в «Тимоне Афинском». То, что предстает для нас в Гамлете, может быть, конечно, только собственной душевной жизнью поэта; я заимствую из труда Георга Брандеса о Шекспире (1896) замечание, что драма была сочинена непосредственно после смерти отца Шекспира (1601), то есть в период свежей скорби по нему и воскрешения – как мы можем предположить – детских ощущений, относящихся к отцу. Известно также, что рано умерший сын Шекспира носил имя Гамнет (идентичное с Гамлет). Подобно тому как «Гамлет» трактует отношения сына к родителям, так «Макбет», близкий ему по времени создания, построен на теме бездетности. Впрочем, подобно тому, как любой невротический симптом и как само сновидение допускают разные толкования и даже требуют этого для полного понимания, так и всякое истинно поэтическое творение проистекает в душе поэта из нескольких мотивов и побуждений и допускает несколько толкований. Я попытался здесь истолковать только самый глубокий слой побуждений в душе создающего его художника [6] .

6

Вышеприведенные наметки к аналитическому пониманию Гамлета дополнил позднее Э. Джонс и защитил от других сложившихся в литературе точек зрения (Jones E. Das Problem des Hamlet und der Odipuskomplex. 1911). Правда, в ранее сделанном предположении, что автором произведений Шекспира был человек из Стратфорда, я с тех пор усомнился. Дальнейшие усилия по анализу «Макбета» отображены в моей статье «Некоторые типы характера из психоаналитической практики» и у Jekel L. Shakespeares Macbeth // Imago. Bd. V. 1918.

Мифологическая параллель пластического навязчивого представления

У одного больного, которому около 21 года, продукты бессознательной умственной деятельности проявляются не только как навязчивая идея, но и как навязчивая картинка. И та и другая могут сопровождать друг друга или возникать независимо друг от друга. К определенному времени у него установилась тесная связь между навязчивым словом и навязчивой картинкой, если он видел входящим в комнату своего отца. Слово это – «Vaterarsch» («отцовская задница»), а соответствующая картинка изображала отца в виде обнаженной нижней части тела с руками и ногами, верхняя часть туловища и голова отсутствовали. Половые органы не были обозначены, черты лица нарисованы на животе. При объяснении этого весьма безумного симптомообразования следует заметить, что наш интеллектуально развитый мужчина с высокими этическими устремлениями вплоть до десятилетнего возраста очень активно занимался анальной эротикой в различных формах. После того как он преодолел ее, его сексуальная жизнь, вследствие происходившей позднее борьбы с генитальной эротикой, была оттеснена назад, на анальный этап. Он очень любил и уважал своего отца, хотя и немало боялся его; но с точки зрения его высоких требований к подавлению инстинктов и аскетизму отец казался ему представителем «V"ollerei» («бражников»), ориентированных на материальное.

Слово «Vaterarsch» объяснилось вскоре как озорное онемечивание почетного звания «Patriarch». Навязчивая картинка – общеизвестная карикатура. Она напоминает о других изображениях, которые с целью умаления, унижения заменяют всю персону одним-единственным органом, например ее гениталиями, о бессознательных фантазиях, которые отождествляют половые органы с человеком в целом, и о шутливых выражениях типа: «Ich bin ganz Ohr» [7] .

То, что животу объекта насмешки придаются черты лица, поначалу показалось мне очень странным. Но скоро я вспомнил, что видел подобное на французских карикатурах [8] . Потом случай познакомил меня с древним изображением, которое полностью соответствует навязчивой картинке моего пациента.

7

Дословно: «Я весь ухо» (нем.). Близко русскому: «Я весь внимание». – Примеч. перев.

8

Ср.: «Неприличный Альбион», карикатура Жана Вебера 1901 г. в книге Эдуарда Фукса «Эротический элемент в карикатуре» (1904).

Согласно греческой легенде, Деметра в поисках своей похищенной дочери пришла к Гелиосу, была принята Дисавлом и его женой Баубо, но в своей глубокой печали отказалась притронуться к пище и напиткам. Однако хозяйка Баубо рассмешила ее, внезапно подняв кверху свои одежды и обнажив живот. Обсуждение этой забавной истории, которая, вероятно, должна объяснять какой-то не более понятный магический церемониал, находится в четвертом томе работы Соломона Рейнаха «Культы, мифы и религии» (1912). Там же упоминается, что при раскопках малоазийского Приена были найдены терракотовые изображения Баубо. Они демонстрируют женское туловище без головы и груди, на животе нарисовано лицо; поднятая вверх юбка обрамляет это лицо, словно копна волос (Reinach S. P. 117).