Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX-XX веков. Том 3. С-Я
Шрифт:
Свой театр!..
Кто сосчитает бессонные ночи, полные надежд и отчаяния дни, совершенно неожиданные по невыполнимости проекты, почти бредовые построения, которые, как фантастические замки в воздухе, возникали и рушились в весеннем дурмане безучастного города!
Для театра нужны были: помещение, деньги и труппа.
И все же – Камерный театр возник.
Как?
Как возникает утро?
Как возникает весна?
Как возникает человеческое творчество?
Так возник и Камерный театр – со всей непостижимостью и всей стихийной логичностью подобного возникновения.
Он должен был возникнуть – так было начертано в книге театральных судеб.
Ибо иначе как могло случиться, что во всей огромной путаной Москве отыскался дом номер 23
Но нет, все равно я не сумею ни передать, ни объяснить всех „как“.
В фантасмагории возникновения Камерного театра у нас настолько спутались границы воображаемого и реального, так часто казалось нам, что все погибло и таким неожиданным образом все вдруг облеклось снова в плоть и кровь, что когда на улицах Москвы появились наконец первые афиши с заголовками „Камерный театр“, то мы просили прохожих читать нам их вслух, чтобы с непреложностью убедиться, что это действительно быль, а не мираж, не бред нашего разгоряченного воображения.
Итак, Камерный театр есть факт.
Почему Камерный?
Этот вопрос не раз задавали нам и тогда и впоследствии.
…Мы хотели работать вне зависимости от рядового зрителя, этого мещанина, крепко засевшего в театральных залах, мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы, и мы не хотим его послеобеденных визитов.
Поэтому мы и назвали наш театр Камерным.
Но, конечно, ни одной минуты мы не думали ни в какой мере связывать этим названием ни себя, ни свое творчество.
Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились – напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям» (А. Таиров. Pro domo sua).
«У Таирова – при всем влиянии на него новейших течений живописи – всегда сохранялось стремление свести спектакль к нескольким главенствующим обобщенным линиям и в построении мизансцен, и в решении актерских образов. При всем обострении формы, при обобщенности, графической четкости, пластичности сценического рисунка, воспринимавшихся как одно из ценнейших завоеваний современного театра, спектакли Таирова неизменно получали некую классическую отвлеченность – Таиров был, так сказать, „современным классиком“ в театре, он неизменно сводил психологию образа к одной-двум главенствующим чертам» (П. Марков. Книга воспоминаний).
ТАМАРА Наталия Ивановна
Артистка оперетты (меццо-сопрано), исполнительница романсов. Роли: Перикола, Елена Прекрасная («Елена Прекрасная»), Сильва («Сильва»), Саломея («Саломея»), донья Сирена («Игра интересов»).
«Н. И. Тамара пленяла зрителей душевной теплотой, удивительной лиричностью, своим на редкость выразительным лицом, чарующей улыбкой. У нее было красивое грудное меццо-сопрано. Она славилась исполнением русских и цыганских романсов на эстраде, где требуется очень яркая, выразительная декламация в пении. Эту манеру она перенесла и в оперетту» (Г. Ярон. О любимом жанре).
«В то время, когда я встретился с Тамарой, это была актриса, обладавшая прямо-таки несметным количеством туалетов и драгоценностей. Так, например, в оперетте „Веселая вдова“ она надела на себя такое количество настоящих бриллиантов, которое должно было исчисляться сотнями тысяч рублей. Между прочим, у нее было ожерелье из бриллиантов, самый мелкий из которых был в восемь каратов. Я уже не говорю про серьги, бесчисленные броши и т. д.
Два раза в неделю к Тамаре из Москвы приезжала самая дорогая портниха Апресьянс и привозила ей по три туалета. Тамара в те времена имела в своем распоряжении русскую парную упряжь, венскую парную упряжь и автомобиль – лимузин. Она жила в роскошной квартире на углу Моховой и Пантелеймоновской улиц и имела штат прислуги в восемь или десять человек.
Хотя Тамара вела жизнь богемы и вне ее ничем не интересовалась, однако я был с ней в очень хороших отношениях. Мы даже были на „ты“. Как-то раз у нас завязался с ней разговор, и я сказал ей:
– Наташа, плохую услугу ты оказываешь всем актрисам оперетты своей вакханалией туалетов. Мало того что тебя стали уже ценить, главным образом, с точки зрения твоих туалетов, но и молодые актрисы, желая равняться по тебе, из кожи лезут вон, желая приблизиться к тебе, а отсюда проистекает бездна зла. Неужели ты думаешь, что ты можешь брать только туалетами? Разве у тебя ничего другого нет? Разве ты не можешь хорошо разрабатывать свои роли? Я думаю, что ты могла бы являться для нашей оперетты тем же, чем является Бетти Стоян в венской оперетте.
Тамаре, очевидно, было приятно слышать это, но она не придавала особенного значения моим словам» (Н. Монахов. Повесть о жизни).
«Живых артистов, насчитывающих в своей деятельности более восьми лет, труднее объективировать и реконструировать, и приходится их воспринимать более непосредственно с их наличным багажом, особенно когда они полны жизненности и, как люди живые, неустанно видоизменялись. Такова, безусловно, Тамара.
Начало ее совпало с началом ХХ века, с самым началом вторичного расцвета опереточного искусства. Даже в этой специальной области тогдашние требования (чисто профессиональные) отличались от нынешних. Искусство лирической примы не основывалось на танце, как теперь, комедийная игра не стояла на первом плане, больше требовалось пение, хотя и опереточное, но пение. Оперетка более разграничена была от оперы и балета. В ряду знаменитых исполнительниц, по большей части польского или французского происхождения, Тамара утвердила себя как носительница русско-цыганского элемента. Налет этот, зависящий отчасти от тембра ее голоса, отчасти от манеры исполнения, от капризного темперамента и задушевности, она сохранила и как певица опереточная. Эта „цыганщина“ делает Тамару, может быть, более близкой, чем можно это предполагать, последним увлечениям немцев, а нам очень родной.
Заслуженная знаменитость Тамары как исполнительницы романсов и оперетт, как статически интересной женщины не помешала ей при работе ее с К. Марджановым пробовать новые пути как артистки чисто комедийной (Шоу и Бенавенте). Вообще Тамара проявила достаточную художественную гибкость, не отходя от главной своей линии» (М. Кузмин. XXV-летие Н. И. Тамары).
ТАНЕЕВ Сергей Иванович