Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
Шрифт:
Вот так в фильме одного из самых ярких представителей немецкого экспрессионизма воплощается, на мой взгляд, мифологическая пара: «сакральное – насилие». Это очистительный пламень. В отблесках искусственного киношного костра, на самом деле, отражаются те самые костры, которые полыхали когда-то по всей Германии в эпоху Парацельса, в эпоху знаменитой охоты на ведьм. Мурнау, в силу своего художественного дара, словно предвидит иные костры, костры Освенцима и Треблинки. В Эпоху тотального заключения договора с дьяволом иначе и быть не может. Насилие, в буквальном смысле, проникнет во все сферы жизни, и чтобы получить некий «мандат неба», буквально потребует от людей своей сакрализации. И в этом направлении будут работать лучшие художники современности, своим творчеством определившие все основные пути развития мирового кинематографа, как коммерческого, так и элитарного. Так называемые экспрессионистические черты, о которых мы уже говорили выше, будут характерны для любого заметного произведения киноискусства.
Пытаясь разобраться в собственной душе, немцы, по мнению З. Кракауэра, не только терзались раздумьями о тирании, но и задавались вопросом: что произойдет, если тиранию, как общественный порядок, отвергнуть? Тогда, очевидно, мир вернется к хаосу, развяжутся дикие страсти и первобытные инстинкты. (Зигфрид Кракауэр. Психологическая история немецкого кино. От Кали-гари до Гитлера. М., 1977., С.93). С 1920 по 1924 год, в ту пору, когда немецкие кинематографисты и не помышляли разрабатывать тему борьбы за свободу, и даже не могли ее себе отчетливо представить, фильмов, изображающих разгул первобытных инстинктов, было столь же много, как и картин о тиранах. Немцы, очевидно, мыслили себе только один выбор: буйство анархии или произвол тирании. То и другое в их сознании сопрягалось с судьбой. Но понятие провиденциальности лежит в основе всей протестантской этики. Основанная на протестантской теологии, она определяет во многом и тип романтической эстетики. Судьба – один из основных мотивов немецких романтиков. Судьба, ее особая мистическая концепция, будет лежать и в основе идеологии Третьего Рейха. Известно, что у Гитлера был свой личный астролог, без решения которого не предпринималось ни одно серьезное действие даже на самых ответственных участках фронта. Но нацистская верхушка, в какой-то мере, лишь отражала общий настрой нации или ментальности. В повседневной жизни немцы не раз мысленно обращались к древнему понятию рока. Судьба, управляемая неумолимым роком, была для них не только несчастным случаем, но и величественным событием, которое повергало в метафизический ужас всех терпящих и всех свидетелей чужих невзгод. Режиссер Фриц Ланг вспоминает, как однажды на стенах берлинских домов он увидел плакат, изображавший женщину в объятиях скелета. Надпись на нем гласила: «Берлин, взгляни! Осознай! Твой партнер – это смерть!» Предельная субъективность, заостренность на контрасте жизни и смерти, фантастический гротеск, туманная метафоричность языка – вот те черты, которые вырисовывали зыбкую, как лунная гладь воды, действительность экспрессионизма, названной исследовательницей Лоттой Айснер «землей, усеянной ловушками». Это и был внутренний ландшафт коллективного бессознательного немцев той поры. При всей своей внешней фантасмагоричности фильмы двадцатых годов в сознании жителей Германии вполне могли восприниматься как своеобразный магический реализм (термин, отметим, также получивший свою легитимность в художественной среде Германии той поры). И это был реализм видений Босха и Брегеля. Распространенность подобных настроений доказывает повсеместный успех, которым в ту пору пользовался «Закат Европы» Шпенглера. Автор этой книги предсказывал всеобщий упадок, исходя из анализа законов исторического процесса. Его соображения так хорошо соответствовали тогдашней психологии, что все контраргументы выглядели легковесными.
Непосредственно в кинематографе немецкого экспрессионизма это нашло отражение в фильме Фрица Ланга «Усталая Смерть».
Полулегенда, полуволшебная сказка, эта романтическая история начинается с того, как в гостинице одного старого города останавливается девушка со своим молодым возлюбленным. К ним присоединяется странный незнакомец. Кадры повествуют о его предыстории: много лет назад, купив землю на соседнем кладбищем, этот человек окружил ее высокой стеной без единой двери. В гостинице девушка отлучается на кухню, а вернувшись, обнаруживает, что ее возлюбленный вместе с незнакомцем исчез. В ужасе она бросается к высокой стене и падает без сознания, а через короткое время ее находит там старый городской провизор и отводит к себе домой. Пока он готовит целебный напиток, девушка в отчаянии подносит склянку с ядом. Но не успевает она сделать глоток, как засыпает и видит долгий сон, в котором снова появляется высокая стена. На сей раз там есть дверь, а за ней вереница бесконечных ступенек. На самом верху лестницы девушку поджидает незнакомец. Она просит вернуть ей возлюбленного, а незнакомец – он же ангел смерти и посланец Рока – ведет ее в темную залу, где теплятся свечи, каждая из которых ни что иное, как человеческая душа. Незнакомец сулит девушке исполнить желание, если она не даст свечам догореть дотла. И тут три длинных вставных эпизода рассказывают истории свечей. Первый эпизод разворачивается в мусульманском городе, второй – в Венеции эпохи Ренессанса, третий – в Китае. Во всех трех эпизодах девушка с возлюбленным, проходя три последовательные стадии переселения душ, страдают от домогательств ревнивого, жадного и жестокого тирана. Трижды она пытается перехитрить тирана, замыслившего убить ее возлюбленного, и трижды тиран исполняет задуманное, прибегая к услугам Смерти или Рока, который каждый раз является в образе палача. Три свечи догорают, и девушка снова умоляет ангела смерти помиловать возлюбленного. Тогда ангел ставит ей последнее условие: если она принесет ему другую жизнь, он, пожалуй, вернет ей любимого. И тут сон девушки обрывается. Провизор отнимает чашу с ядом от ее губ и доверительно сообщает, что сам смертельно устал от жизни, но когда она просит его пожертвовать жизнью ради нее, выставляет гостью за дверь. Горемыка-нищий и несколько немощных старух в больнице тоже не хотят принести себя в жертву. В больнице вспыхивает пожар, обитатели поспешно покидают горящее здание, но тут же спохватываются: в огне впопыхах забыли новорожденного ребенка. Тронутая слезами обезумевшей от горя матери девушка отважно бросается в пламя. И когда ребенок уже в ее руках, смерть по данному ей обещанию протягивает руки, чтобы взять себе новую жизнь. Но героиня нарушает уговор: она не дает выкупа за возлюбленного и спускает ребенка из окна на руки счастливой матери. Падают горящие балки, и ангел смерти выводит умирающую девушку к ее мертвому избраннику, а слившиеся воедино души их восходят на небо по цветущему холму. Фильм заканчивается титрами, которые подчеркивают религиозную жертвенность подвига героини: «Тот, кто утрачивает свою жизнь, обретает ее».
Образ Судьбы в фильме тем более поразителен, что снят он неподвижной камерой, когда ночные съемки были невозможны. Эти пластические видения так точны, что подчас кажутся абсолютно реальными. К примеру, венецианский эпизод, этот «оживший рисунок», воскрешает подлинный ренессансный дух в сцене карнавала (парящие над мостом силуэты) и великолепного петушиного боя, где играют жестокие и жизнелюбивые страсти во вкусе Ницше. В китайском эпизоде тоже немало удивительных находок: общеизвестно, что волшебный конь, лилипутская армия и ковер-самолет вдохновили Дугласа Фербенкса создать своего «Багдадского вора», это фантастическое ревю с великим множеством подобных фокусов.
Вопреки сюжетным перипетиям сам образ ангела смерти полон человечности. Любовно и бережно Смерть теплит свечи, отделяет детскую душу от тела. В этих ее жестах и в знаках внимания, которые она оказывает девушке, читается внутреннее сопротивление обязанностям, которые вверил ей Рок. Эти дела Смерти опостылели. Той же цели служат многочисленные пластические ухищрения в фильме: они почти математически точно рассчитаны, чтобы внушить зрителю, какой стальной грозной волей обладает Судьба. Огромная воздвигнутая Смертью стена, располагаясь во весь кадр параллельно экрану, не дает возможности представить себе, как она велика. Когда перед ней появляется девушка, этот контраст громадной стены и крошечной фигурки символизирует неумолимость Судьбы, ее глухоту к мольбам и жалобам. Та же функция и у бесчисленных ступенек, по которым девушка поднимается навстречу Смерти.
В фильме есть весьма любопытный прием, который внушает зрителю мысль, что от Судьбы спасенья нет. В китайском эпизоде девушка со своим возлюбленным бегут от мстительного императора. Однако беглецы не торопятся. Воспользовавшись волшебной палочкой, девушка выбирает самый медленный способ передвижения: влюбленные садятся на слона. И вот, пока неторопливо шествует слон, посланные вдогонку императорские войска ползут за ним черепашьим шагом. Словом, влюбленным Смерть и не угрожает. Эта оперная погоня по своему безумному нелогичному наркотическому воздействию на сознание зрителей не уступает тем музыкальным приемам Вагнера, когда с помощью музыки композитор пытался передать непрерывное замедленное течение реки. Здесь следует отметить общую особенность, характерную для всей поэтики кинематографа немецкого экспрессионизма: видеоряд этих картин развивается так, что напоминает по своей динамике знаменитые вагнеровские лейтмотивы. Не случайно фильм Мурнау «Носферату» назван также симфонией ужаса.
И вот, пока неторопливо шествует слон, по приказу императора придворный лучник (гонец Судьбы) седлает волшебного скакуна и, взмыв под небеса, в мгновение ока настигает влюбленных. Час пробил, все волшебные уловки оказались бесполезными. Стрела лучника пронзает влюбленных.
Доминирующим образом в этой картине, на наш взгляд, является пламень. Именно в огне пожарища происходит то, что в греческой трагедии называлось катарсисом. Но если катарсис греческой трагедии имел значение очищения или снятия напряжения с так называемого неокультуренного насилия путем его сакрализации, то в фильме Фрица Ланга никакого очищения и никакого «приручения» насилия через сакральность нет. Скорее, художник хочет убедить нас в том, что насилие это выйдет в ближайшее время из берегов человечности. Зигфрид Кракауэр совершенно справедливо отмечает, что перед нами психологическая история немецкого кино. Кинематограф, как никакой другой вид искусства, способен отразить в видимых образах то, что называется бессознательными импульсами и страхами. Смерть потому и представляется такой человечной в картине, что у человека просто не остается никаких надежд ни на что другое. Это ужас, рожденный Левиафаном нацистской государственности. Левиафан, по Гоббсу, и так ужасен, и так не имеет никакой жалости к простым гражданам, но у него хотя бы есть какие-то законы, какая-то договоренность в виде общественного договора. У Левиафана национал-социализма, присутствие которого так отчетливо ощущали все представители немецкого экспрессионизма, нет и не может быть никаких правил. Это жестокость и садизм в самом рафинированном виде, без какой бы то ни было примеси человечности. На этом фоне даже Смерть покажется человечной. Об этом феномене измененного сознания перед лицом парализующего страха национал-социализма писал в свое время польский мыслитель, лауреат нобелевской премии Чеслав Милош. (Чеслав Милош. Порабощенный разум. Санкт-Петербург. 2003.). В частности, он пишет: «Человек идет по улице и задерживается перед домом, который бомба расколола пополам. Интимность человеческих жилищ, их семейные запахи, их тепло пчелиного улья, мебель, хранящая память любви и ненависти! А теперь все наружу, дом обнажает свою структуру, и это не скала, стоящая извечно, это штукатурка, известь, кирпич, опалубка, а на втором этаже одинокая и могущая служить разве что ангелам белая ванная, из которой дождь выполаскивает воспоминания о тех, кто когда-то в ней мылся…
Нужно начать приобретать новые привычки. Наткнувшись вечером на труп на тротуаре, горожанин прежде побежал бы к телефону, собралось бы множество зевак, обменивались бы замечаниями и комментариями. Теперь он знает, что нужно быстро пройти мимо этой куклы, лежащей в темной луже, и не задавать лишних вопросов. Тот, кто его застрелил, имел на то свои причины». (Чеслав Милош. Порабощенный разум. С. 74–75).
Парализующий страх перед национал-социализмом мог породить только психологический механизм самоидентификации себя с агрессором. Идеологи фашизма, как раз, и рассчитывали на такую реакцию. Они хотели в своем готическом ужасе дойти до самых невозможных пределов и заглянуть дальше. И в этом они, действительно, получали вдохновение у романтиков и у Вагнера. Известно, что Вагнер также отличался антисемитизмом. Он ненавидел евреев, может быть, с еще большей энергией, а его мифологические музыкальные картины с безумным наркотическим компонентом, действительно, способны были погрузить зрителя в любые глубины доисторического подсознания, включая и подсознание коллективное, где, как в лабиринте Минотавра, можно было повстречаться с любыми чудовищами.
В фильме «Усталая Смерть» мы встречаемся с модификацией старинной волшебной сказки о путешественнике, потрясенном злодейством своего друга. Этот странный человек поджигает дом вместе с жильцами, ставит палки в колеса правосудию, а за добро упорно платит злом. В конце концов, он оказывается ангелом, который открывает путешественнику истинный смысл своих злодеяний. Творит их не он, а Провидение, которое хочет уберечь людей от будущих невзгод. Странная и непонятная логика: необъяснимое, сверхъжестокое зло – это благо, скрытое от взора и понимания обыкновенного человека. Сакральная тайна, таким образом, снимает всякую нравственную ответственность. Лидеры национал-социализма, действительно, чувствовали себя полностью свободными от морали. Они даже хотели реформировать немецкую протестантскую церковь, заменив священников офицерами СС, Библию – Mein Kampf, а крест – мечом и свастикой. Об этом проекте писал в своей книге «Взлет и падение Третьего Рейха» Уильям Ширер.
Другой фильм Фрица Ланга – «Нибелунги» – по своей сути и тематике ближе всего к вагнеровской музыкальности, чем что бы то ни было, созданное немецкими кинематографистами в этот период. И хотя «Нибелунги» сильно отличаются от оперной тетралогии «Кольцо Нибелунгов», он богат событиями, в которых явственно сквозит дух музыки великого композитора.
Подготовка этого классического фильма заняла два года. Теа фон Харбоу, любившая такие монументальные темы, написала сценарий. С древними источниками она обошлась довольно свободно и приблизила их к живой современности. Северные мифы превратились в мрачный эпос, где безумствуют легендарные герои, обуянные первобытными страстями. Несмотря на свой монументальный стиль, Ланг в «Нибелунгах» не собирался соревноваться с тем, что он назвал «внешней грандиозностью американского историко-костюмного фильма». Ланг утверждал, что цель «Нибелунгов» иная: фильм предлагает нечто глубоко национальное, в нем рассматривается истинное проявление немецкой души. Ланг считал свой фильм национальным документом, годящимся для приобщения мира к немецкой культуре. Его задача известным образом предвосхищала геббельсовскую пропаганду.