Шекспировские Чтения, 1978

Шекспир Уильям

Гамлет. Нет, цельный пай. (III, 2).

Внутри роли Гамлета эта реплика вполне уместна, она оправдана контекстом пьесы; вместе с тем явный анахронизм (подробное описание костюмов английских актеров и подчеркивание такой реалии английского театрального быта, как пай или половина пая в антрепризе) приводит к осознанию параллельности смысла: Ричард Бербедж, выступающий в роли Гамлета, действительно обладает "цельным паем", мастер декламации и т. д.

Но уже в сцене с флейтой параллелизм модифицируется и получает наглядно "инструментальный" оттенок. Флейта в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном (III, 2) используется ради контраста между примитивностью дудки и сложностью человеческого духа, разгадать который много сложнее, чем извлечь звуки из флейты. Вместе с тем в рамках сценической ситуации намечается и параллель между флейтой и человеком. Ср.:

Гамлет. ...Вам хочется играть на мне... вам хочется исследовать все мои ноты от самой нижней до самой верхней... Называйте меня каким угодно инструментом; вы можете расстроить меня, но вы не можете играть на мне!

Ситуация на сцене параллельна сценической ситуации: Гамлет играет роль безумного, а зрители - Розенкранц и Гильденстерн - стараются отгадать смысл его безумия (или притворства). На "цене Бербедж играет роль "странного" Гамлета, и разгадать подлинный смысл этой роли и этой пьесы неискушенному в театральном искусстве зрителю так же трудно, как играть на флейте необученному человеку. Смысл, который содержится в том пласте реплики Гамлета, который обращен в зрительный зал, весьма близок соответствующему пласту смысла первой реплики Гамлета.

Другая модификация параллелизма - в сцене на кладбище:

Первый комик. ...Это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет. Тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию.

Гамлет. А как же он сошел с ума?

Первый комик. Говорят, очень странным образом.

Гамлет. На какой почве?

Первый комик. На какой почве? На здешней, на датской (V, 1).

В сцене "мышеловки" ироническое "остранение" спектакля в рамках сценической ситуации шло по тому же пути (ср.: "Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его Баптиста" и т. д.). Мотив посылки Гамлета в Англию и шутки Первого комика (Могильщика), подчеркивающие, что дело происходит в Дании, а не в Англии, имели, несомненно, прямое отношение к созданию системы театральности "Гамлета" и перебрасывали "мостики" между "Убийством Гонзаго" и трагедией как пьесами с "открытой" структурой.

Последний пример создания театральности с помощью параллелизма, который мы хотели бы привести, - из заключительной реплики Гамлета:

Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай! Вы, которые побледнели и дрожите при виде этих событий и которые являетесь лишь безмолвными участниками и зрителями этого действия... будь у меня время... ведь этот неумолимый судебный пристав, смерть, производит арест без промедления... О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Горацио, я умираю. Ты живешь. Правдиво расскажи обо мне, обо всем, что со мной произошло, тем, кто не знает... Остальное - молчание (V, 2).

Принцип театральности действует и здесь - с особой силой и с большой смысловой нагрузкой. "Вы", к которым обращается Гамлет, - это одновременно и участники сценического действия, датские придворные в Эльсиноре, и зрители в театральном здании "Глобуса". Обращение Гамлета метафоризирует ситуацию, уподобляет ее театральному действию; ситуация на сцене реализует эту метафору. Вместе с мотивом "очуждения" (прощание актера с публикой) здесь снова звучит мотив тайны, недосказанности подлинного смысла спектакля ("О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так...").

В системе театральности "Гамлета" нам осталось рассмотреть лишь еще один элемент - монологи. Если все описанные выше выходы за пределы роли совершались внутри сценического действия, то монологи Гамлета представляют собой выходы за пределы и роли, и действия. Сам жанр монолога предполагает известную степень "открытости" структуры пьесы, поскольку это - жанр размышления вслух; монолог обособляет персонажа от действия, хотя, конечно, степень обособления при этом может бесконечно варьироваться.

Монологи в "Гамлете", находясь в подчеркнуто правдоподобной и одновременно - в подчеркнуто театральной драматургической системе, дают возможность актеру прокомментировать трагедию, в которой он играет главную роль. Как персонаж Гамлет оценивает события трагедии, изливает свои чувства в связи с этими событиями, намечает план действий. Актер же, играющий роль Гамлета, указывает зрителям на трагедию как на условную реальность и повод для философических и иных размышлений "от театра". Если бы между смыслом монологов Гамлета как персонажа и смыслом комментария актера к трагедии не было видимого различия, было бы трудно доказать "очуждающую" функцию монологов. Однако эта разница заметна, хотя по необходимости и затушевана.

Исследователей не раз удивляло недостаточно мотивированное отчаяние Гамлета в его первом монологе ("О, если бы это слишком плотное тело растаяло, растворилось и распустилось в росу!" - I, 2). На пороге действия, еще только предчувствуя преступление, Гамлет мечтает о самоубийстве, так как зло владеет миром: "Каким утомленным, избитым, плоским и бесплодным кажется мне все, что делается в этом мире! Фу! Фу! Это неполотый сад, который растет в семя", и т. д. (I, 2). Гамлет выставляет и мотив: мать поспешно вышла замуж. Но от этого поступка королевы до самоубийства, до осуждения "всего" в этом мире - заметная дистанция. В этом несоответствии повода и реакции и содержится механизм выхода из роли и действия. И здесь также использованы анахронизмы: Виттенбергский университет, из которого приехал Гамлет, не вязался с древней Данией, так как был основан в начале XVI в. Вместе с тем "меланхолия" как тип душевного состояния была распространена в лондонских культурных кругах на рубеже XVI и XVII вв. Таким образом, в первых репликах и первом монологе Гамлета заметно, что при дворе короля Клавдия в Эльсиноре появился человек не только из другой страны, но и из другой эпохи. И диспропорцию между поводом и реакцией героя в "Гамлете" - как и анахронизмы, отнюдь не следует относить к числу исторически обусловленных "недостатков" реализма Шекспира; они - сознательно используемый элемент театральности.

Второй монолог Гамлета (конец 2-й сцены II акта) уже рассматривался нами с точки зрения принципа театральности. Следует лишь подчеркнуть, что предметом "очуждения" в этом монологе служит прежде всего само искусство театра. Жанр монолога позволяет актеру, играющему Гамлета, отступить на несколько шагов от трагедии в целом и прокомментировать значимость самой формы театрального спектакля.

Третий, самый известный монолог Гамлета "Быть или не быть" являет собой пример наиболее полного выхода актера за пределы роли и действия. Многократно отмечавшийся разрыв между содержанием монолога и действием (Гамлет готовит "мышеловку", и размышления его прерывают развитие действия), разрыв между содержанием монолога и содержанием трагедии (Гамлет не упоминает те мотивы, которые движут действие трагедии, но перечисляет множество мотивов, не имеющих к нему отношения, например "презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочка в судах, наглость чиновников..." - III, 1) - все это средства отделить смысл монолога персонажа трагедии от смысла высказываний актера в связи и по поводу трагедии "Гамлет". Давно установленное теснейшее родство монолога "Быть или не быть" с 66-м сонетом только подчеркивает анахронистический и театральный аспект монолога.

Любопытная особенность монолога "Быть или не быть" в том, что он от начала до конца может быть понят вне сценической иллюзии. В отличие от других монологов в нем нет ссылок на действие "Гамлета". Это монолог, который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках.

3

Шекспировский "Гамлет", несомненно, - одна из вершин реализма в мировой драме. Сложность реалистического изображения жизни в этой трагедии выступает в ее театральности. Трагизм "Гамлета" не может быть понят во всем его содержании без понимания зрителем (или читателем) изображенного в пьесе противоречия между ролью и сутью. "Гамлет" - трагедия не только персонажа, но и актера, и в конечном счете зрительного зала. Ведь аналогия между экспериментальным "Убийством Гонзаго" и всей трагедией "Гамлет" в целом вовлекает и зрителя в систему театральности.