Шекспировские Чтения, 1978
Шрифт:
Спектакли М.
– Л. Кюлы и А. Фрейберга стали первыми опытами решения пластической среды шекспировских трагедий с помощью современных принципов действенной сценографии. Эти опыты носили переходный характер: элементы действенной сценографии (особенно в работе М.-Л. Кюлы) проявлялись еще в системе декорационного искусства. Следующий шаг был сделан в постановках "Гамлета", осуществленных на советских сценах в начале 70-х годов. Это прежде всего "Гамлет" Ю. Любимова - Д. Боровского, который как бы подытожил целое направление поисков мастерами театра XX в. сценического решения трагедии средствами действенной сценографии.
6
Истоки этой тенденции связаны с экспериментами Г. Крэга, искавшего выразительные средства для раскрытия глубинных первооснов шекспировской драматургии.
То понимание "Гамлета", к которому Г. Крэг пришел как художник, было научно доказано современным шекспироведением. Особый интерес в этом плане представляет работа И. Верцмана "К проблемам "Гамлета"", где проводится сравнительный анализ концепций двух великих художников Возрождения: Леонардо да Винчи и Шекспира. Коренное различие в поэтике искусства Леонардо и Шекспира исследователь видит в том, что первый, выражая мироощущение высокого Ренессанса, опирался прежде всего на "зрение физическое", в то время как для Шекспира главным стало "зрение духовное". Соответственно характеру изменившейся действительности, которая предстала перед драматургом в условиях Англии его времени, Шекспир устремил свое внимание к скрытым "пружинам" истории и одновременно проник как бы в самое "нутро человека..." {Верцман И. К проблемам "Гамлета".
– Шекспировский сборник. 1961. М., [1963], с. 103.} Он "ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией" {Там же, с. 106.}. "Шекспир отделяет человека от леонардовской природы, вводит его в железный круг неразрешимых социальных коллизий, сталкивает его с тем самым "невидимым", которое содержит ход истории" {Там же, с. 110.}. И еще: "Художнику, если он хочет быть правдивым, следует теперь заменить философскими раздумьями и моральными анализами краски и линии, чтобы не оказаться жертвой иллюзий, самообмана" {Там же, с. 111.}.
Итак, важнейшей особенностью реализма Шекспира является то, что он повернул глаза "вовнутрь" человека. Так понимал Шекспира и Гете, когда писал, что его пьесы "но для телесных очей", что он "взывает к нашему внутреннему чувству" {Гете. Собр. соч., т. 10, с. 582.}.
Г. Крэг впервые попытался найти сценическое выражение мира шекспировского "Гамлета", который "не для телесных очей", который воплощает в себе "невидимые силы", является результатом взгляда "вовнутрь" человека. О концепции Крэга лучше всего рассказал К. С. Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве", где точно, объективно и самокритично оценил возникшую в процессе репетиции и воплощения на сцене конфликтную ситуацию между театром и английским режиссером. В другом месте Станиславский писал: "Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетие" {Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1960, т. 7, с. 433.}.
Пластические идеи Крэга не могли быть воплощены Московским Художественным театром прежде всего по причинам различия эстетических принципов {См. об этом статью Т. И. Бачелис "Театральные идеи Гордона Крэга" в настоящем сборнике.
– Ред.}. Художественный театр придерживался, как уже говорилось выше, иной концепции среды, и при всех самых различных постановочных экспериментах в основе его декорационного искусства оставалась повествовательная система оформления сценического пространства, выражавшая проблему детерминированности человека объективной внешней средой. Существовали и сугубо технические причины невозможности осуществления крэговского замысла - выразительные средства сценографии, с помощью которых Крэг мыслил создание динамически развивающейся среды спектакля, находились еще в стадии теоретических разработок и их практическое освоение было делом будущего. Потребовалось действительно полстолетия, чтобы появился художник, который подхватил идеи Г. Крэга и многообразно развил их в условиях сценического искусства 60-х годов. Этим художником стал чехословацкий сценограф И. Свобода. Именно в его постановках "Гамлета" крэговское понимание функции среды у Шекспира получило наиболее последовательное (хотя, естественно, и переосмысленное) воплощение.
Уже в первой своей постановке "Гамлета", показанной в 1959 г. в Праге в содружестве с режиссером Я. Плескотом, Свобода впервые в мировом театре осуществил полифоническую сценографию, с помощью которой установил самую непосредственную зависимость пластического образа от сиюминутного состояния каждого момента сценического действия. Пластический образ "Гамлета" складывался из системы черных блестящих вертикальных панелей и медленно, плавно поднимающихся из оркестра через всю сцену серых ступеней, переходящих в площадки, которые также постепенно поднимались одна над другой, сохраняя тот же торжественный ритм, только пространственно словно растянутый. В этом контрастном соотнесении вытянутых вертикалей панелей и гармоничного, рассчитанного на человека и с ним соразмерного ритма ступеней и площадок было пластическое выражение конфликта Ренессанса и готики.
В спектакле имелись 24 панели размером 3x9 м. Они располагались попарно: одна справа, другая - слева - на всех планах сцены и перемещались параллельно порталу. С помощью таких перемещений и одновременного изменения освещения Свобода формировал сценическое пространство двадцати одного эпизода спектакля - это происходило без выключения освещения, без опускания занавеса, в связи с приходом и уходом артистов. Пространство то сжималось и словно выталкивало актеров вперед, на зрителя, то раскрывалось во всю глубину, то из него вырезались диагональные и другие композиции.
Вот как происходили изменения сценического пространства. Вначале действие сосредоточивалось на самом первом плане. ("Площадка перед замком" обозначено у Шекспира.) Панели третьего ряда (первые два ряда были неподвижны, располагались по сторонам и исполняли функции кулис) занимали центр сцены, образовывали стену шириной в шесть метров, перед которой происходило действие. Оставшееся не перекрытым центральными панелями пространство уходило в темноту вглубь, где натыкалось на черные панели четвертого ряда...
Все панели разъезжались в стороны, открывали всю сцену, замкнутую сзади панелями последних десятого и одиннадцатого рядов: в глубине между седьмым и восьмым рядами появляются два кресла, освещенные лучами света. Это парадная зала в замке. Праздничный ритм дворцовой жизни-Панели, переместившись, выгораживают пространство комнаты Полония. Чуть выезжает правая панель третьего ряда, еще дальше к центру становится панель пятого ряда, а обе панели шестого ряда организуют плоскость стены, завершающей это сравнительно неглубокое пространство, композиционным центром которого является выделенное лучом прожектора кресло Полония...
Панели становятся в положение первого эпизода, пространство выжимается на самый первый план. Марцелл и Горацио убегают вслед за Гамлетом в темноту пространства между панелями. Стена из двух панелей третьего ряда раздвигается. Перед Гамлетом в центре сцены - черная вертикаль панели четвертого ряда. По ней движутся два световых пятна, отражающихся на Гамлете, освещенном контражуром. Эти световые пятна и идущие от них живые лучи отражения создают образ Призрака. Так, отказавшись от какой-либо бутафорности и иллюзорности, посредством которых обычно решался этот образ, Свобода передал роль Призрака свету, сделал его живым, по бестелесным. Это был Призрак, возникший в воображении Гамлета. Голос Призрака звучал где-то над сценой, он был столь же неконкретен, как и зрительный образ.
В таком же сценическом пространстве перед черной вертикалью панели четвертого ряда Гамлет будет произносить свой монолог "Быть или не быть" почти в полной темноте, высвеченный и поддержанный только световыми кругами в верхней части блестящей плоскости панели и отраженными от нее лучами. Теперь замысел художника становится ясным: яркие расплывчатые по краям круги света в черных панелях, отбрасываемые ими потоки являются не чем иным, как выражением тревог, сомнений, трагических предчувствий самого Гамлета. По мере развития действия, по мере того как Гамлет обретает решимость и становится активным (а пражского Гамлета, сыгранного Р. Лукавским, называли "атакующим"), Свобода постепенно снимал пластический мотив одинокой фигуры датского принца перед черной вертикальной плоскостью, смотрящей на героя и в зрительный зал яркими кругами световых пятен.