Шекспировские Чтения, 1978

Шекспир Уильям

Спектакль шел в стремительном ритме, в нем было много выдумки, его стиль определяла игровая стихия площадного представления, щедро выплеснутая на подмостки современного театра и показанная необычайно ярко и многоцветно.

Когда же спустя семь лет В. Серебровский получил приглашение оформить спектакль "Конец - делу венец" (режиссер И. Соловьев), он предложил уже совсем иной тип игровой сценографии - на сцене Театра им. Ермоловой предстал своеобразный вариант декорации типа "окружающей среды". Художник как бы воссоздал прекрасный зеленый парк, совместивший в себе одновременно и английские естественные, и французские боскетные придворцовые пейзажи XVII в. Это было место действия не шекспировской пьесы как таковой, а самого представления: в эту "окружающую среду" старинного аристократического парка приходили актеры и среди раскидистых деревьев (эта - английская - часть парка была написана на заднике) и подстриженных кустов разыгрывали шекспировскую пьесу, используя в качестве подвижных игровых элементов оформления зеленые боскеты.

Когда в 1971 г. на Пражской квадриеннале по сценографии была организована конкурсная экспозиция, посвященная постановкам Шекспира, оказалось, что эта экспозиция отражает все те общие тенденции, которые проявились в театре второй половины 60-х годов. Золотой медалью были удостоены шекспировские работы Софьи Верхович. Спустя год на триеннале по сценографии в Нови-Саде первую премию завоевал макет Д. Боровского к "Гамлету". Этот же макет, как и макет "Гамлета", созданный Э. Кочергиным, были в числе других работ художников советского театра, отмеченных Золотой Тригой - главным призом Пражской квадриеннале 1975 г. А в числе других работ были сцено-графические решения самого разнородного по стилям и жанру драматургического материала - и классического и современного. Объединял же их общий метод - метод действенной сценографии, утвердившийся в советском театре как качественно новая система оформления спектакля, органично вобравшая в себя принципы и сценические функции исторически предшествовавших систем - игровой сценографии и декорационного искусства.

Метод действенной сценографии, характеризуемый ориентацией художника на пластическое воплощение темы пьесы, ее драматического конфликта, тех или иных существенных мотивов, обстоятельств и ситуаций сценического действия, открывает путь к постижению идейно-художественной проблематики шекспировских пьес в адекватных их поэтике современных театральных формах.

РИТМИЧЕСКАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ ДРАМ ШЕКСПИРА

М. Тарлинская

1. Введение: форма стиха и смысл. Проблема ритмической дифференциации персонажей стихотворной драмы - это часть большой проблемы связи между формой и содержанием стиха. Проблема "стих и смысл" обычно разрабатывается в двух направлениях: "ритм и смысл" и "метр и смысл". Первое направление изучает перебои метра, играющие роль ритмического курсива: способа выделения семантически важных для поэта слов. Такие перебои метра, иногда близкие по функции к ономатопейе, легко доступны для наблюдения и поэтому давно привлекали к себе внимание теоретиков стиха {Авторы ранних работ были особенно склонны преувеличивать семантическую функцию каждого случая "ритмического отступления от метра". См., напр.: Чудовский В. О ритме пушкинской "Русалки".
– Аполлон, 1914, э 1/2, с. 108-121.}.

Второе направление - "метр и смысл"; оно исследует исторически сложившуюся соотнесенность определенного метра, размера, строфической формы и типов окончаний строк с ограниченным кругом тем, образующих так называемый "экспрессивный ореол", или "семантический ореол", стихотворной формы. Эта соотнесенность труднее доступна наблюдению и начала исследоваться сравнительно недавно {Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики.
– В кн.: American contributions to the 5th International Congress of slavists. The Hague, 1963, v. 1, p. 287-322; Распаров М. Л. Метр и смысл: К семантике русского трехстопного хорея.
– Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1976, т. XXXV, э 4, с. 357-366.}. Примеры тематической избирательности метрической формы - открытое К. Ф. Тарановским тяготение русского пятистопного хорея к теме "путь - окончание жизненного пути подведение итогов" или обнаруженное М. Л. Гаспаровым предпочтение русским трехстопным хореем тематического треугольника "пейзаж - быт - смерть".

Между проблемами "метр и смысл" и "ритм и смысл" нащупывается третья проблема, сопрягающая первые две: соотнесенность определенных ритмических форм строк с определенной лексико-синтаксической фигурой, задающей тему. Пример: строки пятистопного хорея, начинающиеся "анапестическим" ("ямбическим") глаголом движения и заканчивающиеся "амфибрахическим"("хореическим") существительным со значением "дорога" и, шире, "место, по которому пролегает путь" (Выхожу один я на дорогу - Вот бреду я вдоль большой дороги - Выхожу я на высокий берег - Я иду по розовой гречихе и т. д.), или тематическая ритмико-синтаксическая фигура трехстопного хорея: "дактилическое" прилагательное плюс "амфибрахическое" существительное, вводящее "пейзаж" (Чудная картина - Грустная картина Скучная картина и т. д.). Это направление интересно тем, что выявляет существование словесных формул - клише, столь типичных для эпической поэзии и других жанров устного народного творчества, но использующихся, как выясняется, и в литературном стихе, причем, видимо, не только в стихе эпигонов.

Четвертое направление, в котором можно разрабатывать проблему "стих и смысл", - это поиск связи вариантов одного и того же метра с выражаемым содержанием. Варианты метра, характерные для определенных эпох, жанров, авторов, по традиции русского стиховедения принято называть ритмом. Однако, в отличие от термина "ритм" в первом значении (акцентно-словораздельный вариант строки), термин "ритм" во втором значении близок термину "метр". "Ритм" во втором значении, как и метр, абстрагируется от корпуса стихов, но не всех стихов данного метра, а только стихов данного жанра, эпохи, автора. Известно, что смена метра в полиметрическом произведении сигнализирует о переломе в содержательном плане: новый метр обычно вводит новую тему. Но, видимо, смена ритма в длинном монометрическом произведении также способна выполнять семантическую функцию. Это явление было подмечено М. Л. Гаспаровым, наблюдавшим смену ритмических форм дольника при смене тематических планов произведения {Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974, 121, 122, с. 284-289.}.

Последнюю проблему особенно интересно разработать на материале драматического ямба: не используется ли смена ритмов для дифференциации персонажей? Не характеризуются ли типологически сходные персонажи специфической ритмикой стиха? Для такого исследования на английском материале естественнее всего взять драмы Шекспира. То, что разные шекспировские персонажи говорят неодинаковыми значимыми словами, известно; выяснилось даже, что им свойственно неодинаковое употребление служебных слов {Шайкевич А. Я. Дистрибутивно-статистический анализ в семантике.
– В кн.: Принципы и методы семантических исследований. М., 1976, с. 353-378 (см. особо с. 358).}. А вот говорят ли разные персонажи ритмически разным стихом - до сих пор фактически никем не исследовалось. Между тем современная стиховедческая методика делает такое исследование возможным.

2. Ритмика канонизованного и деканонизованного стиха. Один из способов выявления ритмической структуры метрического стиха - построение "профиля ударности" его сильных слоговых позиций - иктов. Профилем ударности стихотворного текста или корпуса текстов, как известно, принято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильных ударений, выраженному в процентах.

Наши предыдущие исследования показали, что признаки профиля ударности канонизованного английского пятистопного ямба таковы: 1) высокая средняя ударность иктов (до 88%); 2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусков ударений), в том числе 3) особая сила II и слабость III иктов (разница доходит до 20%) - результат полустишного ритмико-синтаксического членения строки; 4) особая сила последнего икта, допускающего акцентные ослабления только за счет безударных слогов многосложных слов (синтаксическое и строчное членения текста совпадают). Примеры строк канонизованного ямба:

То rear the Column, | or the Arch to bend;

To swell the Terras, | or to sink the Grot;

The smiles of Harlots, | and the Tears of Heirs;

The Fate of Louis, | and the Fall of Rome;

The light Militia | of the lower Sky;

And all the Trophies | of his former Loves;

A virgin Tragedy, | an Orphan Muse;

A maudlen Poetess, | a ryming Peer.

(Поп)

Признаки профиля ударности деканонизованного ямба таковы: 1) низкая средняя ударность иктов (менее 75%); 2) сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; 3) падение силы II и возрастание силы III иктов (в предельных случаях III икт сильнее II); 4) падение силы IV икта, отражающее стирание полустишной структуры строки или ее асимметричное разбиение, 5) возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов, отражающее частое несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста (случаи enjambement). Примеры строк деканонизованного ямба:

I am poor brother Lippo, | by your leave;

My stomach being empty | as your hat;

And peeping o'er my shoulder | as I work;

And mind you, when a boy starves in the street;

(Браунинг)

So scarcely will catch cold in't, if he be...

The staircase is a little gloomy, and...

Opression. I know well these nobles, and...

They must then be fuldill'd.
– A message from...

(Байрон)

Различие между канонизованным и деканонизованным ямбом можно представить в виде рядов цифр, выражающих процент ударных слогов на каждом из пяти иктов: