Шостакович и Сталин-художник и царь
Шрифт:
Это, конечно, всего лишь мрачноватые фантазии девятнадцатилетнего юноши, оказавшегося в критической ситуации. Но они дают нам возможность заглянуть в психологию молодого музыканта на перепутье. Как далеко был готов Шостакович пойти, чтобы раздобыть денег и прокормить себя и своих близких? Ответом будет: достаточно далеко. Рас-кольниковым он, конечно, ни в коей мере не был и устранять людей на своем пути не собирался. Но удручающие жизненные обстоятельства настойчиво подталкивали Шостако-% вича к чему-то для творческого человека не менее страшному: художественному компромиссу.
Шостакович был готов вступить на стезю музыкального самозванчества. «Мужество потерял, все потерял», – гласит немецкая пословица, а я, кажется, скоро потеряю мужество», – признавался он в письме к Оборину.
Если бы осуществились заветные планы семьи Шостаковичей и Митя стал прославленным пианистом, то эта карьера, даже в условиях жесткого советского контроля, потребовала бы от него сравнительно немногих уступок режиму – по крайней мере, в собственно музыкальном аспекте. В конце концов,
164 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 165
он исполнял бы все тех же Баха, Бетховена, Листа и Шопена – вероятно, с добавлением требуемого советского репертуара Но эти мечты лопнули.
Композиторская работа представлялась теперь главным источником существенных заработков. А это резко усиливало соблазны политического конформизма: ведь единственным возможным заказчиком симфонии, оперы или балета в той ситуации было советское государство. А оно с самого начала своего существования требовало идеологической лояльности. Как уже в 1922 году иронически комментировал Зощенко: «Вообще писателем быть трудновато. Скажем тоже – идеология… Требуется нынче от писателя идеология. (…) Этакая, право, мне неприятность!»
Советский идеологический пресс в разные периоды давил с различной силой. Конечно, коммунистические вожди всегда относились к художественному авангарду по меньшей мере со скепсисом и недоверием, считая его «мелкобуржуазным». Но до определенного момента они были готовы закрывать глаза на формальные эксперименты в культуре в обмен на политическую лояльность авангардистов. В этом и заключалась суть их временного договора с Маяковским и другими «левыми». Этим же договором решил воспользоваться
молодой Шостакович, когда он окончательно понял, что отныне будет строить свою музыкантскую карьеру как композитор.
К этому моменту Шостакович прошел через свой первый творческий кризис. Его громкий композиторский дебют в легендарном зале Ленинградской филармонии – премьера под управлением Николая Малько Первой симфонии в 1926 году, когда автору было всего девятнадцать лет, – стал счастливым событием. Симфония – одновременно свежая и мастерская, игривая и вдумчивая, в меру дерзкая и в меру традиционная – как червонец, понравилась всем. Поначалу радостно взбудораженный успехом, Шостакович вскоре, однако, вознамерился радикально обновить свой композиторский арсенал. По-старому он писать просто не мог.
По словам Шостаковича, в какой-то момент творческий процесс резко затормозился: «ни одной ноты». Композитор запаниковал, с горя сжег многие свои ранние опусы, в том числе и оперу «Цыганы» (по Пушкину). Надо было думать о поисках новых путей. К этому подталкивала экспериментальная художественная атмосфера Ленинграда 20-х годов, где премьеры последних театральных и музыкальных европейских новинок с нетерпением ожидались и оживленно обсуждались. Ориен-
166 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 167
тация на Запад обещала избавление от «провинциализма» – слова, ставшего пугалом. Особенно близкими казались немецкие экспрессионизм и линеаризм; визиты в Советскую Россию драматурга Эрнста Толлера и композиторов Альбана Берга и Пауля Хинде-мита стали подлинной сенсацией.
В этой обстановке «модель Маяковского» могла показаться Шостаковичу наиболее приемлемой. Шостакович увлекался футуристическими стихами Маяковского с тринадцати лет, ходил на его поэтические вечера в Петрограде. Поэт был харизматической фигурой, популярной и уважаемой в той среде, которая стала для Шостаковича «референтной»: авангардно настроенной творческой молодежи.
Кругом говорили о «техническом перевооружении» в области культуры, по аналогии с таковым же в области производства, которое властями весьма поощрялось. Почему бы не совместить авангардную форму с коммунистическим содержанием, как это – видимо, успешно – делает Маяковский? Поэтому, когда руководитель агитотдела музсектора Госиздата Лев Шульгин, ортодоксальный большевик с дореволюционным стажем, обратился к Шостаковичу с предложением написать к 10-летию Октябрьской революции в 1927 году большое симфоническое произведение с
хоровым финалом под названием «Посвящение Октябрю», композитор согласился.
Шостаковича не остановило даже позорное качество присланного из Москвы текста, рекомендованного к озвучиванию: «… получил стихи Безыменского, которые меня очень расстроили. Очень плохие стихи. Но все же я сочинять начал», – стиснув зубы и зажав нос, информировал Шостакович своего знакомого п Москве. Болеславу Яворскому Митя тоже горько пожаловался на «стихи, которыми я должен по милости Безыменского и музсектора вдохновляться».
Да, комсомольский поэт Александр Безы-менский до уровня Маяковского никак не дотягивал, хотя чрезвычайно старался попасть в его «наследники». На роль «пролетарского Маяковского» его некогда выдвигал сам Лев Троцкий, тогда всесильный военный нарком. К 1927 году Троцкий уже проиграл Сталину в политической борьбе и лишился всех своих постов. Безыменски-и, однако, держал нос по ветру. Когда в 1929 году в его сатирической пьесе «Выстрел» (музыку к ленинградской премьере которой написал Шостакович) бдительные товарищи усмотрели выпады против Сталина, автор обратился к самому вождю за защитой и получил от него индульгенцию: «Выстрел», написал Безыменскому Сталин, можно