Шостакович и Сталин-художник и царь

Волков Соломон Моисеевич

В 1920 году Замятин написал самое свое знаменитое произведение – роман-антиутопию «Мы», зарубленный цензурой, но широко ходивший по рукам в виде рукописи. Зато в 1921 году Замятину чудом удалось напечатать свой ставший легендарным литературный манифест «Я боюсь», заканчивавшийся афоризмом, дорого обошедшимся его автору:«… я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое».

В 1922 году Замятина должны были выслать из Советской России вместе с Лосским и другими оппозиционерами, но в последний момент большевики передумали. Замятин посещал семью Шостаковичей, и, конечно, молодому композитору были хорошо известны соображения писателя о том, что «настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики». Эти слова в

сущности можно считать одной из главных идей романа «Мы» (жанр которого Замятин определял как городской миф) и, парадоксальным образом, также и «Носа» Шостаковича.

Замятин иронизировал над приспособленцами (имея в виду прежде всего Маяковского): «Писатель У. написал революционные стихи – совсем не потому, что он на самом деле любит пролетариат и хочет революции, а потому, что он любит и хочет автомобиль и общественное положение. Писатель у., по-моему, проститутка». Можно не сомневаться, что «мимозный» Шостакович принимал эту иронию и на свой счет – именно поэтому по поводу «Носа» он советовался с Замятиным. «Нос» должен был стать антисикофантским заявлением Шостаковича, его собственным «Я боюсь».

Интересно, что первые рецензенты «Носа», поставленного в Ленинграде в начале 1930 года, этот программный характер оперы Шостаковича уловили достаточно чутко. Надо отдать им должное, это были способные люди, писавшие остро и резко, хотя и злоупотреблявшие господствовавшим в то время идеологизированным жаргоном. Один из них, как уже отмечалось выше, обозвал оперу Шостаковича «ручной бомбой анархиста», другой заявил,

182 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*183

что главное в «Носе» – это отображение «чувства растерянности выбитого из колеи мещанства». Критик правильно разглядел, что Шостакович фиксируется на «душевном смятении» своего альтер эго Ковалева, услышал перекличку с австро-немецкими экспрессионистами (явственные параллели с «Войцеком» Альбана Берга и популярным в то время в Ленинграде драматургом Эрнстом Толлером), но автобиографическая тема композитора была им сурово осуждена: «…все это вскрывает психологическую реакцию мещанства на современную действительность». Его вывод: «Считать все это советской оперой не приходится».

Сказано беспощадно, враждебно, но по сути верно. Шостакович, с которым после подобных рецензий приключился сердечный припадок, написал режиссеру постановки «Носа»: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем».

«Нос» показали ленинградской публике шестнадцать раз. Опера вызвала неудовольствие не только критиков, но и всесильного партийного босса Ленинграда Сергея Кирова – и была снята с репертуара. Для молодого автора

это стало, конечно, трагедией, но для культурной жизни страны в целом – фактом несущественным, в анналах культурной борьбы того периода оставшимся малозамеченным.

Интеллигенции было не до «Носа». Ее трясло. Крутая атака на нее началась еще в 1929 году. Сам Сталин назвал его «годом великого перелома»: тогда он объявил о начале брутальной коллективизации и призвал к «ликвидации кулачества как класса». Религиозную пропаганду приравняли к государственному преступлению, были утверждены наметки первого «пятилетнего плана» развития экономики и окончательно разгромили «правую оппозицию» во главе с Николаем Бухариным. Троцкого выслали за границу. Проводились массовые «чистки», в ходе которых у членов партии и госслужащих проверялись их анкеты, степень лояльности и потенциальные связи с «вражескими элементами».

В Ленинграде пошел новый виток изгнаний с работы и арестов в среде чиновников и ученых, где у семьи Шостаковичей было много знакомых. В области культуры резко завинчивать гайки начали влиятельные Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) и ее музыкальная «сестра», Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) – организации, сформировавшиеся еще в нача-

184 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 185

ле 20-х годов, но сейчас ставшие особенно агрессивными. За их спиной стояли партия и сам Сталин, в 1929 году отпраздновавший свое 50-летие и окончательно утвердившийся в роли верховного вождя. Кульминацией этих развернутых атак по всему «идеологическому фронту» стала травля Замятина (сотрудника Шостаковича по либретто «Носа») и другого писателя, Бориса Пильняка, за публикацию ими своих произведений на Западе, в обход советской цензуры.

Злобные статьи в ведущих газетах, срочно организованные собрания писателей, на которых принимались резолюции, осуждающие Замятина и Пильняка как «откровенных врагов рабочего класса», изменников и вредителей, – эта схема кампании по искоренению инакомыслия будет впоследствии употребляться властями не раз и не два. Но в 1929 году все это было еще в новинку. От деятелей культуры требовали неслыханного ранее сикофант-ского единодушия. Это вело к шокирующему отказу от традиционных норм интеллигентского поведения. Как писал известный ленинградский писатель Михаил Чумандрин, один из «неистовых ревнителей» нового порядка вещей: «Доносы? Мы не боимся слов. Для нас важно дело, стоящее за этим словом. Разоблачать чуждую, враждебную тенденцию, выявить

врага и обрушиться на контрреволюционера, да ведь это почетнейший долг перед лицом рабочего класса!»

Эта краткая суммация атмосферы 1929 года помогает понять, почему Шостаковича после окончания работы над «Носом» охватила такая нервозность. Будучи натурой чрезвычайно впечатлительной и чуткой, он, несомненно, остро ощущал происходившие вокруг зловещие изменения, которые неминуемо затрагивали и его лично1. Все это может объяснить (но не оправдать) генезис написанной в том же самом черном 1929 году Третьей («Первомайской») симфонии Шостаковича, в которой композитор, по его заявлению, вознамерился передать «настроение праздника мирного строительства».

Никаких особо праздничных эмоций Шостакович в тот период испытывать не мог, да их в Третьей симфонии и не найти. Но, как и в «Посвящении Октябрю», в ней много свежих, ярко оригинальных, по настроению сугубо лирических страниц. Таково пасторальное, неожиданно для молодого Шостаковича очень «по-русски» звучащее вступление двух кларнетов. Или медленный раздел: оцепенение ус-

Здесь уместно вновь напомнить об аресте и расстреле в 1929 году близкого друга Шостаковича, Михаила Квадри: ведь ему была посвящена изданная в 1927 году партитура Первой симфонии, а это делало Шостаковича особенно уязвимым.

186 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 187

талой, измученной души – прообраз застывших, мертвенных эпизодов из поздних квартетов композитора. Чрезвычайно выразительная музыка – но какое отношение она имеет к передаче «общего настроения праздника международной солидарности пролетариата»? (Именно так описывал это сочинение сам автор.)

Но поскольку деньги за симфонию от власти были получены, надо было расплачиваться с заказчиком. Поэтому к новой симфонии, собственно оркестровая часть которой обрывалась на энигматическом многоточии, был – как и к «Посвящению Октябрю» – «пришпилен» хоровой апофеоз на стихи ровесника Шостаковича Семена Кирсанова, еще одного эпигона Маяковского. Эти «политически правильные» вирши были чуть получше, чем текст Бе.зыменского для Второй симфонии, но и они не увлекли композитора. Финал симфонии получился ходульным, вызывая .желание просто-напросто отрезать его ножницами.