Шостакович и Сталин-художник и царь
Шрифт:
В то время проблеме советской симфонии уделялось большое внимание, и в 1935 году
Как не знал этого Борис Шумяцкий. В начале 1938 года его сняли с поста руководителя советской кинематографии, а вскоре арестовали и расстреляли.
Союз композиторов провел специальную трехдневную конференцию на эту тему, в которой принял участие и Шостакович. Это было отражением все того же «социального заказа», согласно которому новая эпоха требовала выражения в эпических формах.
Не нужно только упрощать ситуацию, сводя ее к тому, что Сталин или его аппарат культуры спускали сверху инструкции, которые творческие работники тут же кидались исполнять. Кругом шла гигантская социальная ломка,
В этой ситуации каждый честный художник мучительно, на ощупь, спотыкаясь и падая, пытался найти свой собственный путь. Для многих тогда (в частности, и для Пастернака) встал, по наблюдению Лидии Гинзбург, «вопрос о выходе за пределы малой формы, которая перестала удовлетворять»; поэты «искали способов, не прибегая к фабуле, продвигать лирический материал на большие расстояния».
Эту же проблему пытался решить молодой Шостакович в своей Четвертой симфонии. На Западе жанр симфонии переживал
326 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
несомненный кризис, последним великим симфонистом был австриец Густав Малер, умерший в 1911 году. В аналогичном кризисе находился и европейский роман, как жанр составлявший симфонии прямую параллель. Мандельштам, например, считал, что лебединой песней европейского романа является «Жан-Кристоф» Ромена Роллана, законченный в 1912 году. (Мандельштам не знал, что в облике героя этого романа отразились некоторые черты Малера.)
На склоне лет Шостакович признавал, что из его пятнадцати симфоний «две, пожалуй, совсем неудовлетворительны – это Вторая и Третья симфонии». Свою Четвертую он справедливо рассматривал как решительный скачок вперед. Конечно, многое в ней – протяженность (больше часа музыки); огромный оркестр, использованный для гигантских нарастаний и резких срывов; щедрое употребление «банального» мелодического материала – идет от Малера, симфонии которого Шостакович к этому времени внимательнейшим образом изучил. (Во время работы над Четвертой симфонией на рояле Шостаковича, как вспоминают друзья, стояли ноты Седьмой симфонии Малера.)
Но тем не менее с первых же тактов Четвертая симфония легко узнается как сочине-
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*327
ние именно Шостаковича. Этому способствует явное сходство музыкального материала симфонии с оперой «Леди Макбет». В частности, один из возвращающихся лейтмотивов первой части – маршевая «полицейская» музыка из оперы. (Альфред Шнитке воспринимал первую часть как «драму жизни» автора; ее автобиографичность несомненна.)
Композитор здесь выступает как вуайер на карнавале, он словно ведет нас за руку по парку увеселений: тут и карусель, и «американские горы», и колесо обозрения, и комната смеха, и туннель ужасов – все под недремлющим оком полиции. «Жизненный карнавал» (в бахтинском смысле), с его контрастами и загадками, остается центральной темой и второй части. А последняя, третья, начинается похоронным маршем.
Этот «малерианский» похоронный марш становится доминантным мотивом финала. Оно и немудрено: эту часть композитор начал писать после появления погромных статей «Правды». К этому моменту композитор уже принял решение о том, что его публичные заявления никак не будут отражать и касаться его подлинной внутренней жизни. Всякая автобиографичность, все «заявления» и «послания» отныне уходили исключительно в музыку, скрываясь в ней, как под водой.
328 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 329
Парадоксальным образом эта творческая стратегия только укрепила нарративный стержень симфонии, приблизив ее таким образом к свободно и ассоциативно построенному роману, – с той разницей, что в симфонии «сюжет» все-таки оставался скрытым.
Малер писал, что «начиная с Бетховена, нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены и соответственно чтб он сам обязан почувствовать». Шостакович, может быть, и хотел бы сообщить urbi et orbi о своих эмоциях, да не мог этого сделать. Ему оставалось их зашифровывать в надежде, что публика разгадает его послание – если не сейчас, то хотя бы в будущем.
Причем композитору хотелось донести до слушателей не только общий характер эмоции – в финале Четвертой симфонии она однозначно трагическая, тут ошибиться было невозможно. Но Шостакович пытался быть как можно более специфичным, конкретным. Поэтому он разбросал в музыке дополнительные «ключи к разгадке», иногда столь очевидные, что удивляешься, как они оставались нерасшифрованными столь долгие годы.
Вот один пример. Сходство похоронного
марша из финала Четвертой симфонии Шостаковича с мелодией из последней части вокально-оркестрового цикла Малера «Песни странствующего подмастерья» (1885-1884) неоспоримо. Но о чем поется у Малера? «Nun hab ich ewig Leid und Gramen!» («Печаль и горе теперь со мной навеки!») Комментарии тут излишни. Другой пример. Б коде финала Шостакович явно пародирует некое праздничное сборище. При этом композитор цитирует эпизод «Gloria» из хорошо известного ему и другим музыкантам Ленинграда «Царя Эдипа» Стравинского (Борис Асафьев подробно писал об этом опусе еще в 1929 году)- А вот соответствующий латинский текст из этого эпизода: «Gloria! Laudibus regina Jocasta in pestilentibus Thebis». Перевод: «Слава! Славим королеву Иокасту в зачумленных Фивах».
То есть Шостакович недвусмысленным образом проводит параллель между современным ему Советским Союзом и зачумленным городом из греческого мифа. Сталинское правление в интерпретации Шостаковича – это «пир во время чумы». (Тут читается отсылка к знаменитой «маленькой трагедии» Пушкина «Пир во время чумы».)
Еще одна прозрачная музыкальная параллель в финале Четвертой, тоже из Стравинского: явная цитата из заключительного номера
330 •соломон волков
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*331
балета « Жар-птица». В музыке Стравинского – торжество и облегчение от смерти Ка-щея Бессмертного, злого чародея из русской сказки, повелителя Поганого царства. В музыке Шостаковича – заклинание: «Умри, Кащей-Сталин! Умри! Сгинь, Поганое царство!» Здесь же впервые формируется музыкальная характеристика Сталина, впоследствии наиболее полным образом развитая в Десятой симфонии Шостаковича.
И подобных музыкальных намеков немало отныне будет рассыпано по его сочинениям. Убежден, что на сегодняшний момент раскрыта лишь небольшая их часть и основная исследовательская работа в этой области еще впереди.
Вообще метод шифра в советской культуре той эпохи применялся, по-видимому, гораздо чаще, чем нам это сейчас представляется. Но теперь, по прошествии десятилетий, ключ ко многим этим «посланиям в бутылке» утерян, и, быть может, навсегда.
Об одном из таких случаев рассказал сын арестованного в те годы ленинградского поэта Николая Заболоцкого. Однажды, в 1938 году, тот, плотно закрыв дверь, дал прочесть жене свое стихотворение, где говорилось о страшном времени, в котором они живут, и о мрачных застенках, где пытают невинных людей.